martes, 6 de diciembre de 2011

Enero del año que viene usted puede empezarlo...


...pegándose el embole de su vida en lugares horrendos como El Caribe, Cancún o Punta del Este; o disfrutar de un extraordinario curso sobre Stanley Kubrick para quedar tan feliz como el hombre de la foto.

Empiezo el míercoles 4 y el horario es de 19 a 22.

Por aquí el programa:

Stanley Kubrick: amor por el (des)control.
Clase 1. Los comienzos: ensayo(s) y error(es). Miedo y deseo y El beso del asesino. Casta de Malditos: el caos es un caniche inquieto. La Patrulla infernal y la ¿moral?, en tiempos de guerra. Espartaco y el híbrido fallido.



Clase 2. Lolita y Dr. Insólito. Dos comedias sobre la locura y la paranoia.  2001: Odisea en el espacio. La película-música o como filmar el infinito. Las múltiples interpretaciones sobre su final y las influencias de la película en la ciencia ficción.



Clase 3. La Naranja Mecánica : una comedia violenta. El incómodo atractivo de un mundo mirado a través de un psicópata. Los nuevos Alex Delarge: los asesinos de Rob Zombie, el Guasón de El Caballero de la Noche y Eric Cartman de South Park. Barry Lyndon. El pasado como ciencia-ficción y el amor como factor de descontrol. La relectura y la traición a la obra original de Thackeray.



Clase 4. El Resplandor: no hay nada más feliz que matar a la familia con un hacha. La lógica de sus actuaciones exacerbadas. ¿Que vuelve realmente loco a Torrance?. Nacido para Matar. Una película partida en dos. La guerra desde el punto de vista de un humorista. Ojos Bien Cerrados: la vida es sueño (erótico). El matrimonio como el lugar de lo inestable.
El lugar es en la escuela de crítica El Amante (Cine).
Para Informes escribir a amanteescuela@fibertel.com.ar o llamar al 4951-6352.
¡Apúrense que la cantidad de alumnos es limitada!.

domingo, 4 de diciembre de 2011

Breve reflexión sobre El Padrino



Hace unas semanas pregunté a un conjunto de veinte alumnos que ejemplos de películas sobre la mafia podrían darme. El primer ejemplo que surgió, al unísono, fue El Padrino. O sea, ni Buenos Muchachos, ni Dillinger, ni Los Intocables, ni las Scarface de De Palma, ni la Scarface de Hawks, ni Enemigo Público, ni Los héroes olvidados, ni White Heat, ni Ángeles con cara sucia, ni The Big Combo ni ninguna otra película con James Cagney o Edward G. Robinson o Humphrey Bogart. El Padrino era para ese conjunto de alumnos de cine (y sospecho para otros muchos conjuntos de alumnos, sean estos de cine o no) LA película sobre la mafia. No necesariamente la mejor, pero si la primera que se les viene a la cabeza.
Y es raro, porque en verdad El Padrino no obedeció en su momento al modelo del gángster tradicional. Durante el apogeo de los años 30 y principios del 40, el cine de mafiosos era otra cosa: films de presupuesto medio o bajo, que no solían pasar la hora y media de duración y que contaban el ascenso y la caída de un delincuente determinado. Este criminal, además, era un marginal del sistema, un hombre destinado a pasarla bien por un rato para que al final le caiga la policía encima con todo el peso de la ley.
El Padrino tomó otro tipo de mafioso. Uno que en vez de ser un marginal del sistema es funcional a este ("mi padre no es muy diferente de un presidente o un diputado" dirá en un momento Michael de su padre Vito), capaz de controlar medios, policías, políticos y jueces. Por otro lado, estos mafiosos no caían por el peso de la ley. El mafioso Vito muere no en una balacera sino a pleno día mientras juega con su nieto. Y por otro lado, aquí la historia no cuenta el ascenso y la caída de un delincuente, sino que termina con Michael en la cúspide de su poder, en el mismo despacho que ocupaba su padre, en un desenlace circular que termina en el mismo espacio en donde empezó.
Por otro lado, si a esta estructura circular se le suma sus tres horas de duración, su temática sobre el poder y las jerarquías, sus ironías tanto verbales ("no somos asesinos, no importa lo que crea este sepulturero" dice Vito), como dramáticas (Michael siendo bautizado padrino de su sobrina mientras se erige como Padrino mafioso) y su gusto por lo ritual (El Padrino empieza en un casamiento, es durante un funeral que Michael se da cuenta quienes lo van a traicionar y es durante un bautismo que termina ganando todo su poder), entonces nos encontramos ante un film que no sólo es diferente en su argumento a las películas de gángsters de los 30, sino también en su aire operístico y trágico, en su ambición tan transparente como desmedida.
Si uno lo piensa incluso, El Padrino hizo con el género de gángsters algo no muy diferente de lo que hizo 2001: Odisea en el Espacio con la ciencia ficción, Cabaret con el musical  o El bebé de Rosemary con el terror. Para bien o para mal, con mejores o peores resultados, con un nivel mayor o menor de autoconsciencia o de intencionalidad, estas cuatro películas -todas cercanas en su tiempo- tomaron un género determinado para darle características más abiertamente ambiciosas e intelectuales.
La diferencia entre El Padrino y las otras películas es que el film de Coppola se ve con mucha más fluidez. Uno puede ver la gravedad y la ambición de El Padrino pero no necesariamente sentirla. Y esto es así porque el interés principal de Coppola no es ir a un concepto filosófico (como en la película de Kubrick), o reflexionar sobre un tiempo y una sociedad (como en la de Fosse), o crearnos un clima determinado (como en la de Polanski), sino narrarnos una historia. La película de Coppola es, ante todo, rabiosamente narrativa. Son demasiadas las cosas que pasan en la película y demasiadas las historias de sus personajes como para que todo el peso recaiga sobre sus ironías y sus símbolos varios.



Por eso el mayor mérito de la película no está en la característica psicológica del clan Corleone, ni en sus escenas grandilocuentes, sino en su asombrosa capacidad de síntesis.
Desde este punto de vista, quizás la escena más impresionante de la película sea aquella del hospital en la que Coppola logra mostrarnos la tranquilidad de Michael a partir de que en un contexto de peligrosidad extrema puede prender un encendedor sin que le tiemble el pulso. Le basta ese sólo detalle al director para mostrarnos que Michael es, al mismo tiempo, un hombre excepcional y un condenado al poder, y que pasó de ser un ex-soldado que no quería saber nada con el negocio de su padre a alguien destinado a ocupar el lugar de su progenitor.
Ahora bien: ¿es El Padrino la mejor película de la historia?.  El planteo es, por supuesto, ridículo. No hay manera exacta de saber semejante cosa. El Padrino es la película preferida de muchos y no es, al mismo tiempo, mi película preferida. Esto no quiere decir nada. Lo que si puede decirse es que El Padrino es uno de los mayores símbolos (sino el mayor) de un cine industrial que ya no convoca como antes.
En su época, la película de Coppola fue un éxito impresionante de público. Como también lo fueron en su momento y en menor medida El bebé de Rosemary, 2001... y Cabaret
Si estas películas se estrenaran hoy las cosas cambiarían mucho. En medio de un terror demasiado acostumbrado al shock y a la pornotortura un film eminentemente climático y exigente como el de Polanski sería una rareza que dificilmente tolere el grueso del público actual. 2001... (película que fue un éxito gracias al boca a boca y a permanecer mucho tiempo en cartel, algo casi imposible de darse en estos tiempos) solamente podría ser financiada por un suicida financiero y su destino sería el de película de culto.
Sospecho que a Cabaret y El Padrino no les iría mal. Imagino que el Oscar no les negaría nominaciones o incluso premios y que las críticas serían tan laudatorias hoy como lo fueron entonces (incluso en el caso del film de Fosse, que me parece notablemente inflado). 
Pero dificilmente la obra maestra de Coppola se transformaría hoy en una película popular, capaz de influir en la cultura de masas del mismo modo que podrían hacerlo las películas de El Hombre Araña.
Cuestiones de una industria de Hollywood que abandonó hace ya bastante tiempo la idea de poder hacer un cine que sea, al mismo tiempo, masivo, adulto y localista y se dedicó a buscar el consumo infantil y sobre todo adolescente en productos más globales y familieros. Un Hollywood que pasó de querer tomar géneros clásicos para volverlos más adultos, a mezclar en una licuadora todos los géneros posibles para meter, en una misma película, acción, romance, aventuras, algún momento de terror, algún  personaje con una historia de vida y un largo etc...
Podrá echársele la culpa a la Universal, a los primeros blockbuster o a esa deleznable basura galáctica realizada por esa patética imitación de director llamada George Lucas. Ninguna de estos tendrá, en realidad, toda la culpa. El cambio de paradigma industrial en Hollywood fue progresivo y acaso no del todo consciente.
Lo cierto es que hoy El Padrino no es, como se ha dicho tantas veces, una película atemporal. Es más bien hijo de una época específica que pese a la universalidad de sus temas, pese a las comparaciones que se han hecho con Shakespeare o la tragedia griega, e incluso pese a la potencia cinematográfica que sigue conservando no ha podido evitar, como cualquier otra obra de arte, terminar siendo un documento de su tiempo.

sábado, 3 de diciembre de 2011

Fragmento del curso a distancia. Sobre lentes y filtros

Muchas veces, una cámara puede valerse de filtros para darle un color o una textura determinada a una imagen. Por ejemplo, Vértigo, de Alfred Hitchcock, debe buena parte de su ambiente onírico a la utilización del filtro de niebla. El filtro de niebla le da una apariencia “nebulosa” a la imagen, que puede verse perfectamente aplicado en este fotograma.
 

 
También es común la utilización de filtros azules o naranjas. El primer tipo de filtro se da para mostrar el efecto de la famosa “Noche Americana”, noche justamente marcada por el color azul. Esto pasa en este fotograma de E.T.:



Por otro lado, un ejemplo de filtro naranja pueden verse, por ejemplo, en este fotograma de Los Imperdonables:
 

 
A menudo, además, el filtro naranja es utilizado para escenas que transcurren en el amanecer, para exacerbar más los colores anaranjados del horizonte.
Otro elemento frecuente es la utilización de diversos lentes. Los mismos se pueden dividir en tres grupos.
Corta distancia focal: También llamado Gran Angular. Son los que van de 1mm a 35mm. Tienden a distorsionar las líneas rectas que se extienden cerca de los bordes del fotograma. Por otro lado, producen un efecto de “distancia” haciendo que los objetos parezcan más alejados uno del otro. Esto pasa porque con lentes de este tipo, lo que está cerca de la cámara suele verse significativamente más grande que lo que está lejos.
Distancia focal media (normal). Son los que van de 35 a 50 mm. Básicamente están hechos para no deformar la imagen y “respetar” los tamaños que están filmando.
Es, lógicamente, el grupo de lentes más usado.
Si se quiere ver un ejemplo del uso de estos lentes, basta con ver este fotograma de His girl Friday, la gran película de Howard Hawks:
 


Lentes de larga distancia focal: Van de 50 mm a 75mm. Y los que van de 75mm a 250mm (hay algunos más largos aunque raramente usados) se les denomina como Teleobjetivo. Este tipo de lente “alisa” los bordes de la pantalla. Además da la ilusión de que los objetos se encuentran más cerca de lo que realmente están.
Siendo que ya hemos visto un fotograma de un plano filmado con distancia focal normal (y siendo, además que es un plano que no se aleja de lo atípico), vamos a centrarnos en planos que apliquen los otros dos tipos de lentes.
Para apreciar una escena filmada con larga distancia focal, veamos Mamma Roma de Pier Paolo Pasolini (el mismo, lamentablemente, está con subtítulos en inglés, pero servirá para este caso):

En esta película, la legendaria actriz italiana Anna Magnani interpreta a una prostituta dispuesta a salir de la prostitución para insertarse en la clase media. De hecho, el film empieza con el cafisho de ella casándose, abandonando el negocio y dejando al personaje de Magnani (a quien justamente le dicen Mamma Roma, dos palabras, por otro lado, de mucho peso en la cultura italiana) libre para ejercer el empleo que quiere (1). Con el correr de la película, Mamma Roma planteará la imposibilidad del personaje de salirse de ese mundo de la prostitución por cuestiones que parecieran en parte sociales, en parte destinadas.
Ahora bien, veamos la escena de la fiesta de casamiento que se da entre 2:35 y 8:33. Aquí vemos un plano general típicamente pasoliniano (ver si no esta imagen de Saló: http://jclarkmedia.com/pasolini/images/salo26.jpg) en el que el teleobjetivo se encarga de “achatar” la imagen. Esto permite que el plano tenga algunos efectos de carácter simbólico. Veamos, por ejemplo, cómo en 2:54 el achatamiento de la imagen (el teleobjetivo quita profundidad a los planos, además que hace que los personajes se vean más juntos) permite darle al plano una referencia visual bastante explícita y claramente provocadora a La última Cena (http://arte.observatorio.info/wp-content/uploads/2009/05/la-ultima-cena.jpg), famosa pintura de Leonardo Da Vinci.
Por otro lado, el teleobjetivo, al “acercar” los personajes a los objetos, hace que ese espacio parezca “hecho” para los personajes, como si ninguno de ellos, en verdad, estuviera capacitado para salirse de ese modo de vida. Tomemos por ejemplo el plano de 5:17. Allí vemos a Magnani, alegre y con un vestido blanco que resalta claramente del resto de la gente (incluso de la novia de la fiesta, peinada de una manera bastante precaria). Sin embargo, el teleobjetivo hace que Magnani parezca más cerca de lo que la rodea de lo que realmente está. Así, en ese plano carente de relieve, Magnani se muestra trágicamente cerca de ese mundo del que quiere alejarse: de las paredes sucias, de la gente que está atrás de ella, de la mesa, etc. Un detalle brillante de la película, además, es poner esa puerta que nombra el lugar en el que se celebra el casamiento (Sala Banchetti), toda una forma de volver aún más precario e improvisado el espacio en el que se está celebrando ni más ni menos que una fiesta de casamiento.


Hasta la década del ‘40, las películas se filmaban mayormente con lentes de distancia focal media y de vez en cuando se incurría en los teleobjetivos o los lentes con distancia focal larga. Sin embargo, después de la década del ‘40 algunos largometrajes empezaron a experimentar con lentes de gran angular.
William Wyler lo hizo en La Loba y La Carta -ambas protagonizadas por Bette Davis-, pero sería El Ciudadano Kane que instalaría la idea de utilizar los lentes de gran angular de manera frecuente en el cine (1).
Aquí por ejemplo podemos ver un plano de El Ciudadano con corta distancia focal:
 


En este caso, Orson Welles no se encuentra demasiado lejos de la figura de Joseph Cotten. Sin embargo, el lente de corta distancia focal hace que Welles, al estar más cerca de la cámara, parezca más grande que Cotten. Esta utilización del lente, por otro lado, es relevante si tenemos en cuenta que lo que está mostrando aquí la película es una relación de poder en la que Welles se encuentra en un mayor nivel jerárquico.
Otra cosa que permite la utilización de gran angular es la posibilidad (mientras se use la luz y el espacio adecuado, aclaro) de utilizar planos con profundidad de campo. Dichos planos (recordemos) son aquellos en los que se puede ver de manera tan nítida lo que está atrás como lo que está adelante, tal y como sucede en esta fotografía:
 


Justamente, si la utilización de grandes angulares permite la profundidad de campo, el teleobjetivo, por el contrario, hace que lo que se vea a distancia se encuentre notablemente fuera de foco. Fíjense, por ejemplo, lo que sucede en esta fotografía tomada con un lente de distancia focal especialmente larga:
 
 
Ahora vayamos a una película que aplica los lentes de gran angular de una manera especialmente virtuosa.
El film en cuestión es Bajos Instintos, genial película de Paul Verhoeven, incomprendida en el momento de su estreno y hoy considerada uno de los picos del cine erótico de todos los tiempos.
En esta película, Verhoeven toma el género noir para construir la historia de una asesina serial. La película, además de releer la figura de la femme fatale (una que sale finalmente victoriosa) destruye con no poco humor (Bajos Instintos tiene mucho de comedia, como sucede con buena parte de las películas de este realizador holandés) la figura del macho americano, encarnado en los policías de la película (con Michael Douglas -acaso el último “macho” de Hollywood- a la cabeza).
Vayamos primero al link de la película:
 
Ahora detengámonos en la famosa escena del interrogatorio. La misma se encuentra entre 24:26 y 39:35.
Allí vemos cómo se utiliza a la perfección un lente de gran angular para darle a la escena un ambiente, al mismo tiempo, erótico, satírico y onírico. Veamos el plano de 24:59. Allí Sharon Stone, por ejemplo, parece más lejos de lo que en verdad está de la persona detrás suyo. Lo mismo sucede con los tres detectives del plano de 25:06.
Nótese además cómo planos como el de 25:24 permiten que el lente de corta distancia focal exacerbe las características grotestas del personaje gordo (Wayne Knight, actor que no por nada viene de la comedia). Planos como este hacen que se exacerben las características faciales poco agraciadas de ese actor. Nótense además planos como el de 26:06 o especialmente ese acercamiento impiadoso de 26:50 que le da al actor un aire parecido al de un sapo. Esta fealdad de Knight se exacerba aún más por el hecho de que en el plano inmediatamente posterior puede verse a Stone, tomada con el mismo lente, y exhibiendo una apariencia infinitamente más bella (los que hayan estado en la clase 3 recordarán que lo que se establece aquí es una relación gráfica de montaje por contraste).
Siguiendo con Wayne Knight, pueden verse, por ejemplo, planos como los de 27:35 o 27:40 en los que el lente de corta distancia focal permite que se vea con nitidez la transpiración que sale de su piel, sobre todo después del “cruce de piernas de Stone”.
Por otro lado, los lentes de corta distancia focal, al hacer que lo que está más cerca de la cámara se vea más grande, permite que las piernas de Stone se vean especialmente grandes en relación a su torso cuando ella está sentada durante el interrogatorio.
 

Siendo que el personaje de Stone utiliza su sexualidad como forma de ejercer poder sobre los policías (y siendo, además, que se encuentra con una pollera corta y sin ropa interior), no es una decisión poco adecuada por parte del director, “agrandar” el tamaño de sus piernas con un lente de gran angular. De esta forma, el gran angular no tiene una utilidad muy diferente que la que vimos en el plano anterior de Ciudadano Kane, en el cual el gran angular hacía más grande visualmente lo que tenía más poder en ese plano.
Por otro lado, también pueden verse otros elementos visuales que vuelven a esta escena del interrogatorio especialmente interesante: un cambio de lentes veloz y casi imperceptible (veáse 27:20-27:22) y leves movimientos de cámara.
Esta escena, además, nos sirve para ver cómo es que un director puede valerse de una situación de interrogatorio banal y enriquecerla de sentido mediante mecanismos visuales. Es interesante señalar hasta qué punto puede influir un muy buen director en el resultado final de una película. Bajos Instintos, después de todo, tiene guión de Joe Etherharz, guionista de “alta jerarquía” en Hollywood cuyos guiones, cada vez que son llevados a la pantalla, terminan dando como resultado películas de una intrascendencia tan impresionante como Sliver. En el caso de Bajos Instintos, podemos ver cómo un guión a priori no demasiado interesante es transformado con un virtuosismo formal y una dirección de actores que permiten darle al film un aire satírico y un clima onírico exquisito. Lo mismo pasaría más adelante con la enorme, maldita e incomprendida Showgirls.
Por otro lado, la mención a los “leves movimientos de cámaras” nos permite conectarnos con el próximo punto de esta clase.
 
 
(1) De todos modos, hay que decir que en la película nunca queda del todo claro quién era realmente el que ejercía el poder sobre quién en esa relación. Nótese incluso que el cafisho (el novio de la boda) está bastante lejos del estereotipo del hombre rudo. Esto puede verse bien si se completa el visionado de este film, algo sumamente recomendable por otro lado.

(2) Mérito de Welles, qué duda cabe, pero también (y sobre todo) del gran director de fotografía Gregg Toland, quien trabajó no sólo para este film sino además para las películas de Wyler anteriormente mencionadas.

martes, 8 de noviembre de 2011

Este viernes en el Cineclub Buenos Aires Mon Amour


La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky + Noche de Estreno de John Cassavetes. El cineasta del ácido y el cineasta del whisky respectivamente. 



El lugar es por San Telmo y para ir hay que escribir a info@cineclubmonamour.com.
¡Vayan!.

jueves, 3 de noviembre de 2011

Jean Luc Godard x 6


Un recorrido en seis clases por los diferentes estilos (todos ellos radicales, todos ellos transgresores) de un cineasta imprescindible.
Inicia Miércoles 9 de Noviembre a las 19 hs
Seis clases de dos horas cada una.
$250 Pesos.

Lugar: Escuela de Cineclub Buenos Aires Mon Amour (Anexo Recoleta, Cerrito y Juncal).

Inscripciones a info@cineclubmonamour.com 15-5507-2733


Clase 1: Inicios: Su llegada de la revista Cahiers du Cinema y sus primeros trabajos como crítico de cine. Primeros cortometrajes y la revolución de Sin aliento. El soldadito o la primera polémica godardiana. Una mujer es una mujer y la primera de las odas a Anna Karina.
Clase 2: De problemas existenciales, cine y liberación: Vivir su vida y la figura de la prostituta. Los diálogos y las entrevistas alla-godard.  Los carabineros: algo así como una película de guerra. El desprecio o como meter el mundo adentro del cine y el cine adentro del mundo. Una banda aparte o la película moderna por excelencia. Qué hacer cuando no hay más clasicismo.

Clase: 3 De ciencia ficción y otros problemas de la realidad. Lemmy contra Alphaville: la distopía godardiana y la mezcla de géneros. Pierrot el Loco o la amoralidad al poder. ¿la primera película posmoderna?. Masculino Femenino: juventud dudoso tesoro, el retrato despiadado de "la generación de Marx y la Coca Cola. Made in USA: policiales demenciales. Dos o tres cosas que se de ella y un problema arquitectónico.

Clase 4: La llegada definitiva a lo político.  La chinoise y la (no) cuestión maoista. Week End: vacaciones aberrantes. Simpatía por el Demonio y la relación entre el rock y el resto del mundo. La Gaya Ciencia y las películas del Grupo Dziga Vertov. La liberación de la bestia furiosa y del cine sucio.

Clase 5: Godard se radicaliza: Sus problemas con la censura y su figura definitiva de marginal dentro del sistema. Los casos Número dos y Todo Va Bien. Sálvese quien pueda la vida y el sexo más feo del mundo.

Clase 6: Instropecciones varias y llegada del Collage: De Pasión a Yo te saludo María. El sexo, el amor y la religión como sinónimos. Detective y la (de)construcción (fallida) del policial. Tres homenajes cinéfilos: Meeting Woody Allen, Allemagne 90 neuf zéro y Nouvelle Vague. De políticas y cortometrajes. Historia(s) del cine: la historia y el cine cómo imposibilidades.

miércoles, 2 de noviembre de 2011

Fragmento de un curso a distancia. La cuestión del plano y la luz.

En su libro El Arte Cinematográfico, David Bordwell y Kristin Thompson distinguen cuatro tipos principales de principios de atracción del plano: por color, por movimiento, por tamaño y por organización de los elementos.
Analicemos brevemente cada uno de ellos:
Por color: Ante un plano caracterizado por una paleta de colores limitada (varios de Duro de Matar, o Aliens en donde abunda más que nada el color metálico y lógicamente cualquier película en blanco y negro), cualquier color que genere un contraste llamará inmediatamente la atención del espectador. Dicho principio puede verse fácilmente en los videoclips con coreografías.



Allí nótese que cuando el cantante principal (llámesele Britney Spears, Madonna, Ricky Martin o quien sea) baila al lado de otros bailarines, el mismo posee una vestimenta de color diferente a la del resto. Digamos, si los bailarines visten todos de verde, el cantante X vestirá de rojo y viceversa. Un ejemplo cinematográfico contundente puede verse en una escena de La lista de Schindler de Steven Spielberg (la misma puede visionarse clickeando aquí). Allí el director, para que advirtamos que la mirada del protagonista sigue a una nena, utiliza el color rojo en medio de una fotografía en blanco y negro para resaltar a la chica por sobre el resto de la gente.
 

 
Por tamaño: En un plano vemos primero lo que es más grande y después lo que es más chico. El cine de acción norteamericano suele utilizar mucho esto resaltando la altura de su héroe (llámesele Schwarzenegger, Segal, Stallone) y poniéndosele frente a gente más pequeña.

Por movimiento: Sencillo: en un plano en el que está todo quieto, cualquier elemento que se mueve llamará inmediatamente nuestra atención. Si bien este tipo de procedimientos suelen utilizarlo mucho realizadores como Yasujiru Ozu o Jacques Tati, el caso más claro de esto es el género de terror, que suele querer impactar al espectador poniendo algo que se mueve rápidamente en un contexto de quietud.

Por organización de los elementos en el plano: Este principio tiene en cuenta una cuestión eminentemente espectorial: por razones culturales, salvo que haya letras escritas y salvo que estén los principios anteriormente mencionados, la mirada del espectador cuando ve una pantalla va, primero que nada, al centro del plano. Entendiendo “centro” tanto en relación a los costados de la pantalla como en relación a su parte superior e inferior. Cualquier ostensible descentramiento de un personaje genera inmediatamente un sentido determinado en el espectador. Por ejemplo, un director como Antonioni suele poner muchas veces a sus personajes o bien muy a la derecha del plano o bien muy a la izquierda, creando una sensación de desolación y de vacío existencial (ver este plano de La Noche).

Por otro lado, alguien como Godard suele descentrar a sus personajes para romper la cuarta pared. O sea, cuando vemos que un personaje está muy a la derecha de un plano o muy a la izquierda, o cuando vemos que la cabeza de un personaje está demasiado abajo del plano (como en el siguiente fotograma de La Chinoise) notamos la decisión estética del director de hacer esto.
 


El principio de organización de los elementos en el plano también tiene en cuenta otro principio: el espectador presta más atención a lo que sucede de la mitad para arriba del plano que a lo que sucede de la mitad para abajo. De ahí que en iluminación se trata de iluminar más lo que aparecerá en la parte superior de la pantalla y no en la parte inferior.
Veamos algunos ejemplos concretos de estos principios en dos películas. Ambas, casualmente, relacionadas con el pasado. Una sumamente pasional, la otra distante.
La pasional es Amarcord de Federico Fellini, obra maestra mayor sobre el ejercicio de recordar, oda del gran director italiano a lo que fue su crianza en su pueblo de Rimini, o mejor dicho, al recuerdo que tiene de Rimini. Fellini plantea sus propios recuerdos como construcciones difusas, no siempre ciertas y mayormente inexactas en el que se junta lo real con lo imaginado. Como en muchas obras de Fellini, además, Amarcord es también una confesión (o más que confesión, exposición abierta y desvergonzada) de las fantasías sexuales del director (tema recurrente en su filmografía y que puede verse en films como La Dolce vita, 8 ½ o ejemplarmente La Ciudad de las Mujeres). En Amarcord, muchos recuerdos están marcados desde la libido de un adolescente (1) que parece privilegiar sus gustos por el sexo femenino antes que cualquier otra cosa.

Observemos si no este fragmento:

 


martes, 1 de noviembre de 2011

Curso a distancia

El curso cuenta con foros, textos online,  links a todo tipo de películas y otros elementos para aprender a analizar un film. Empieza el 17 de noviembre y para consultar por precios o inscripciones hay que ir acá: http://www.articaonline.com/aula/ o ir directamente a los contactos por acá: http://www.articaonline.com/contacto/

¡Apurensé que son cupos limitados!.

Acá abajo un video que se analizará en la clase de sonido.

Y abajo el programa.

Y un nuevo recordatorio: ¡INSCRÍBANSE!.


Abro nuevo curso de Lenguaje Cinematográfico y hete aquí el programa.

Clase 1: La cuestión del género cinematográfico. ¿De donde vienen los géneros?. Raíces históricas y cuestiones sociales y comerciales. Porque no existe tal cosa como un "género puro" y porque la cuestión del género cinematográfico como estrategia comercial ha cambiado en la industria actual. Se pasarán fragmentos de las siguientes películas:  Asalto y robo al tren (Porter), La Quintrala (del Carril), La Pandilla Salvaje (Peckinpah), La guerra de las galaxias (Lucas), Batman Vuelve (Burton) y Nowhere to hide (Sei). 

Clase 2- El guión. Modelos de narración y de personajes. Procedimientos y convenciones (seguidas y destruidas) varias: puntos de giro (plot points), escaletas etc... Arquitrama, Minitrama y Antitrama. La posición del guión en la industria. Se pasarán fragmentos de las siguientes películas: El Padrino (Coppola), What's in the box (Serling), Ana y los otros (Murga), El Sentido de la vida (Jones).

Clase 3: El plano. El movimiento, los lentes y las cintas de películas. Dirigir miradas a partir de la composición de un plano y/o a partir de un travelling. Diferentes tipos de lentes y sus aplicaciones. Tipos de encuadres. Se pasarán fragmentos de Rebelde sin causa (Ray), Mamma Roma (Pasolini), Bajos Instintos (Verhoeven), Noche de Brujas (Carpenter), A Prueba de Muerte (Tarantino), La gran ilusión (Renoir).

Clase 4: Sonido:  Los sonidos ambientes y los diálogos. Diferencias de tonos y de timbres. La utilización del solapado de diálogos. Cuestiones del sonido respecto al ritmo, la fidelidad, el espacio y el tiempo. Se pasarán fragmentos de Napoleón (Gance), Cantando bajo la luvia (Donen-Kelly), Las vacaciones del señor Hulot (Tati), El Sur (Erice), Malas Tierras (Malick)

domingo, 30 de octubre de 2011

Entrevista por el instituto Ártica




El instituto Ártica me entrevistó a partir del curso a distancia que estoy dictando para su instituto. Acá va el contenido de la entrevista.

Desde tu experiencia como crítico especializado y amante del cine, ¿de qué forma te parece que puede aportar el conocimiento sobre lenguaje cinematográfico a la experiencia de ver cine?

Creo que uno de los objetivos de este curso es que el alumno sepa cómo ver una película desde su forma, prestando tanta o más atención a la puesta en escena o a los mecanismos narrativos que tiene un film, antes que a su tema o su contenido en sí. O mejor aún, tratando de ver bien cuál es la relación que hay entre la forma de la película y su contenido, por qué utilizaría este tipo de luz o estos escenarios para contar tal o cual historia, o por qué recurriría a este estilo de montaje para tal o cual escena. Es curioso, pero en cierta medida creo que justamente este curso sobre lenguaje cinematográfico sirve para confirmar un lugar común que, sin embargo, muy pocas veces veo que se aplica. Es decir, creo que si yo le dijera a cualquier crítico de cine, espectador o jurado de un festival que lo más importante de una obra artística no es lo que está diciendo sino cómo lo está diciendo, si yo citara, digamos, a Perkins y dijera que en el arte el “qué” es el “cómo”, probablemente todos estarían de acuerdo. Sin embargo, en cada premiación de festival, en cada entrega de premios Oscar, o en muchas críticas, prima el análisis contenidista antes que el formal. ¿Por qué si no una película cinematográficamente más virtuosa como Red Social perdería el Oscar frente a El Discurso del Rey? Fácil, porque mientras Red Social trata sobre la fundación de Facebook y cuenta una historia pequeña de traiciones, El Discurso del Rey toca temas trascendentes y además muy caros a la Academia: la Segunda Guerra, la autosuperación, el rol del poder y las comunicaciones, etcétera. Si uno incluso ve las películas premiadas en los Oscar o en festivales como Cannes, Venecia o Berlín, vas a ver que, más allá de que sean mejores o peores, la mayor parte de las películas son aquellas que tratan “temas importantes”. Por algo Hitchcock (director que normalmente dirigía películas de espionaje o policiales) nunca tuvo un premio Oscar ni ningún premio de un festival importante mientras filmaba. Hoy es considerado no sólo uno de los grandes directores de la historia del cine sino además (como dijo alguna vez Truffaut) uno de los más grandes creadores de “formas cinematográficas”, pero este tipo de formas tardan en reconocerse justamente porque a simple vista las formas cinematográficas no suelen apreciarse. La mayoría de las veces cuestiones como el tipo de luz, la estructura narrativa, la utilización del montaje o la música son la base para que nos atraiga una película, pero muchas veces no las logramos ver porque no somos del todo conscientes de ellas. Al no serlo, uno se termina refugiando en lo más inmediatamente llamativo y lo más fácil de interpretar para valorar una película: su tema. Y esto es así porque, nuevamente, a veces no hay conciencia de la forma. Se la percibe, se la puede apreciar a nivel inconsciente, se la puede hasta intuir, pero al no conocerla del todo uno decide dejarla de lado. Y ojo que este es un problema que muchas veces veo incluso en muchos críticos, incluso algunos muy buenos que de pronto se encuentran ante una película cuyos mecanismos formales son tan raros que no saben distinguirlos a simple vista. Pasó por ejemplo con Tío Boonmee de Apichatpong Weerasethakul, una película de la que la mayor parte de la crítica se la pasaba diciendo que era “hipnótica”, “bella” o “misteriosa” sin decir las causas por las que el director  estaba provocando eso en el crítico; o con el último film de Godard (Film Socialisme) que obtuvo algunos de los calificativos más impresionantes que yo haya visto sobre una película (“Godard está más allá” llegó a decir un crítico, aunque no se sabía más allá de qué) sin que nadie dijera qué estaba haciendo el director francés para llamar la atención de esa manera. Esto habla muchas veces de cómo incluso críticos de cine pueden olvidarse de la forma de un film, cómo la puesta en escena muchas veces les puede resultar difícil de descifrar aún cuando es algo que puede verse claramente en una pantalla. No se trata de que no sepan, a mí me ha pasado. El problema es que no pocas veces, la forma de una película logra meternos tan rabiosamente en una historia que nos distrae de los procedimientos que el director está utilizando para hacerlo. De ahí que muchas veces analizar una película es mucho más difícil que interpretar su contenido. Ver símbolos y discursos, analizar la psicología de un personaje X, es algo a veces menos complicado que darse cuenta de los procedimientos estéticos de un film. Por eso algo de razón tenía Wilde cuando decía que la gente superficial suele ser la más profunda de todas.

Desde hace años escribís en la revista de cine El Amante, la cual es una referencia obligada cuando se habla de cine en Argentina y en otros países de América Latina. ¿Qué rol cumple la crítica cinematográfica con respecto a los espectadores y, también, con respecto a los creadores?

Como le escuché una vez decir al crítico Leonardo D’Espósito, a veces el rol de la crítica de cine es tomado como control de calidad de una película. Es decir, se piensa que el crítico debe funcionar como el tipo que te va a recomendar la película que tenés que ver este fin de semana. Algunas personas que ofician de críticos de cine creen eso y es un insulto a la profesión. También muchas personas que creen eso deducen que entonces “crítico puede ser cualquiera”, y la verdad es que esto sería así si lo único que tiene que hacer un crítico es decir si una película le pareció buena o mala. Pero lo cierto es que la crítica de cine no está para decirte qué película te va a gustar o no, sino para dirigirse a un lector después que haya visto una película. La crítica es para que el lector pueda ver el film de otra manera, teniendo la mirada de una persona con conocimientos históricos sobre el cine (capaz, digamos, de relacionarlo con otras películas), capacitado para analizar un film e interpretarlo de manera original. El lector puede acordar o discutir con ese texto. Para ser más claro, un crítico de cine es como un periodista político o económico, sólo que en vez de tomar la política o la economía como objeto, toma las películas, y del mismo modo que el lector lee a un analista político para tener una mirada informada sobre una cuestión y acordar o discutir con ella, lee también a un crítico de cine para tener una mirada más informada sobre una película en particular o sobre el cine en general. La diferencia es que no son pocas las veces en las que escucho que un crítico de cine debería “hacer antes de criticar” y nunca escuché hasta ahora que se le exija a gente como Aliverti, Lanata o Morales Solá que se hagan diputados, ministros o presidentes.
Respecto al rol que puede tener la crítica sobre un creador, eso varía. Hay directores que han optado por no prestarle atención a la crítica y no les ha ido mal: Jerry Lewis decía que a la crítica ni siquiera había que ignorarla y Hawks nunca se tomó en serio (o al menos eso decía) los análisis del Cahiers du Cinéma. En otros casos la cuestión fue opuesta. Un libro como el diccionario de cineastas americanos de Andrew Sarris y los mencionados artículos de Cahiers fueron clave para la formación cinéfila (que al mismo tiempo fueron clave para sus influencias estéticas) de cineastas como Scorsese, Coppola o Bogdanovich. Las teorías sobre el realismo de Bazin son de una importancia capital en la obra de un cineasta como Lisandro Alonso. Bazin también formó la cinefilia de la mayoría de los cineastas más importantes de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette) y hoy Tarantino asegura, por ejemplo, que Pauline Kael fue su escuela de cine. Pero nuevamente, eso depende del director.


Sos especialista en cine de terror americano de la década del 70. ¿Cuáles considerás las obras más destacadas y en qué sentido opinás que influyó este género en la historia del cine?
En términos históricos y por razones muy diferentes diría que las más significativas son El Exorcista,Noche de BrujasTiburónCarrie y La Masacre de Texas. No todas son mis preferidas de esa época, pero cada una a su manera fue clave para inaugurar o instalar ciertos sub-géneros o resultan muy representativas del terror de esa época. También pondría dos películas como La Noche de los Muertos Vivos y El bebé de Rosemary, que si bien son del 68, se consideran como las películas fundacionales de lo que fue el terror americano de los 70. Del mismo modo podría poner El Resplandor, que si bien es de 1980, para Robin Wood fue la última película importante que representó el tipo de terror setentoso. En cuanto a su influencia, hoy es menor de la que se cree. En primer lugar es un terror más ambicioso y de tendencias más solemnes, que mayormente buscó resignificar por completo aquel terror de los 30 y 40 volviéndolo más social y político. Primero que nada, si uno compara el terror de los 30 con el de los 70, va a notar en primer lugar que en los 30 el monstruo estaba mayormente ubicado en otra parte: en un país europeo y/o en otro tiempo. El terror de los 70 coloca normalmente al monstruo en el corazón de Norteamérica, ya sea en sus suburbios (Noche de Brujas¡Vive!), en los desiertos americanos (Las Colinas tienen Ojos) o en los pueblitos (La Masacre de Texas). Además, el terror de los 70 incorpora al género al proletario, al marginal, ya sea en forma de representación monstruosa como también en forma de protagonista heroico (pienso obviamente en La Noche de los Muertos Vivos, primera película americana con un negro como protagonista). Por otro lado este terror se atrevió a ser abiertamente hereje (CarrieGod told me to) o dueño de pretensiones teológicas (El Exorcista). Es un terror que justamente empezó a escasear en los 80, cuando el género empezó a ser más bien paródico por parte de sagas como Chucky, o la trilogía de Sam Raimi (luego retomadas en la mayormente excelente saga Scream), o directamente vaciado de cualquier pretensión como la saga Jason. Hoy es muy dificil ver influencias del terror setentoso en el cine de terror actual. Las he visto, a lo sumo, en películas como la notable Los Extraños o la muy recomendable Joshua. También puede verse una herencia muy clara del terror setentoso en las dos películas de terror que dirigió Jaume Collet-Serra: hablo de La Huérfana con su sutil desmembramiento y destrucción del modelo familiar americano y sobre todo esa obra maestra altamente subvalorada que es La Casa de Cera (¿habrá algo más subversivo en el cine de los últimos años que esa Paris Hilton brutalmente asesinada por un caño que le atraviesa la cabeza?).

¿Cómo pensás que influyen la popularización de las cámaras digitales, el abaratamiento de los costos de producción y la distribución a través de Internet en el cine que se está haciendo hoy en día? ¿Se puede hablar de cierta democratización en esta industria?
La influencia a esta altura está clarísima. Lo que no se sabe es para dónde va a derivar y cuál va a ser su capacidad tando destructiva como constructiva. Desde un punto de vista estético hay algunos directores que han decidido experimentar con la textura del digital (dos sobre todo: Michael Mann con ColateralDivisión Miami y Enemigos Públicos y David Lynch con sus cortos y por supuesto con IMPERIO), otros que filman con digital por cuestiones de que es más barato y otros que aprovechan lo digital para hacer falsos documentales (normalmente ligados al género de terror, como El Proyecto de la Bruja Blair o Actividad Paranormal). ¿Si es una democratización? Claro que sí, en tanto y en cuanto hay más gente capacitada para dirigir una película y mientras más alta sea la tecnología doméstica (tanto sea para filmar como para generar efectos por ordenador) menor será la diferencia entre las cosas que se pueden hacer de manera casera que de manera industrial. Eso va a hacer que haya más películas aunque no necesariamente por eso se tendrán más o menos obras maestras o películas significativas. Que algo se democratice no implica que vaya a ser mejor o peor desde lo artístico. El cine clásico de Hollywood, por ejemplo, se hizo en momentos en que el hacer cine estaba limitado sólo a los círculos industriales. En ese período salieron más obras maestras que en ningún otro momento de la historia.
Respecto a la capacidad de ver películas gratuitamente. Bueno, eso es un tema que todavía está por verse para dónde deriva: decididamente ha generado una merma tremenda en la venta de entradas y amenaza fuertemente a la hasta ahora indestructible industria de Hollywood. Pero esto es culpa incluso del mismo Hollywood, que terminó haciendo una industria sumamente frágil. Piénsese si no lo siguiente: en la época clásica, nueve de cada diez películas de Hollywood generaban ganancia, fueran del género que fueran y costasen lo que hubieran costado. Hoy en día, ya no la mayor sino la única ganancia real de Hollywood suele reposar en los grandes tanques que recaudan miles de millones en el mundo (la saga Harry Potter, las X-MenIron ManBatmanSpiderman o cualquier cosa que termine con Man o Men). El resto de las películas (comedias románticas, películas de suspenso) suelen generar pérdidas y dichas pérdidas son compensadas por la industria con lo que ganaron con los tanques llenos de efectos especiales y hechos justamente para justificar la pantalla gigante. El problema es que mientras más alta sea la tecnología para ver mejor las películas y más fácil sea acceder a ellas por Internet menos gente estará interesada en ver los tanques, ergo, menos posibilidad de ganancia puede haber. Hace unos años Hollywood recurrió al 3D para salvar esta situación. Pero yo no sé francamente cuánto va a durar eso. Particularmente a mi el 3D me cansó. Si tengo que ser sincero, incluso, nunca me gustó demasiado. Si tengo que optar entre ver una película en 3D o en 2D, opto por lo segundo. Quizás sea que me estoy volviendo viejo. No sé. Espero que no.
¿Podrías nombrar cinco cineastas contemporáneos que te interesen especialmente?
Si tengo que nombrar a cinco diría que son David Cronenberg, Lee Chang-dong, Lucrecia Martel, Danny Boyle y Quentin Tarantino. Paso a justificártelos. Cronenberg me parece, lisa y llanamente, el mejor cineasta vivo y uno de los mejores cineastas de la historia (no se me ocurren tres mejores que él digamos). Tiene algunas películas fallidas (ScannersFast Company), pero una buena cantidad de obras maestras (considero que seis entran en ese rubro: VideodromoLa MoscaPacto de AmorFestín Desnudo,Crash y Una Historia Violenta). Además, tiene esa capacidad que yo nunca vi en otro cineasta de variar de un cine industrial a uno independiente sin que por eso merme en su calidad y sin por eso además perder identidad. Es tan representativa de su visión del mundo la clásica e industrial La Mosca como la mucho más críptica e independiente Festín Desnudo. Y como si esto fuese poco, ambas son grandes películas.
Lee Chang-dong es para mí el mejor cineasta asiático (un cine al que atiendo y sigo bastante). Mejor que Kitano, Im Sang-soo, Wong Kar-wai, Johnnie To, Bong Joon-ho o cualquier otro. Es mucho decir si tenemos en cuenta que Asia ha dado hace ya mucho tiempo una gran muestra de creatividad. Dong ha hecho apenas cinco películas de las cuales cuatro son obras maestras. Peppermint Candy,OasisSecret Sunshine y Poetry. Son mayormente melodramas terribles contados con una elegancia envidiable. Ninguna de ellas han sido siquiera editadas en DVD en Argentina. Por suerte Poetry puede verse al menos en cuevana.tv. Es una lástima.
El caso de Lucrecia Martel también es desafortunado pero por otras razones. Es la mejor de las cineastas argentinas pero ahora parece impedida de filmar (no pudo realizar su versión de El Eternauta por problemas con la producción). La única película que no me gusta mucho de ella es La Niña Santa. Tanto La Ciénaga como La Mujer sin Cabeza son sublimes. Del mismo modo que lo son sus excelentes cortos Rey Muerto y el reciente Muta. Lamentaría mucho que no pueda seguir filmando en la Argentina porque sus películas son, por un lado, costosas de hacer y, por otro, demasiato crípticas para que sean éxitos comerciales. Además, que Diego Rafecas tenga más largometrajes que ella me deprime bastante.
Luego está Danny Boyle. Ya sé, hay hoy varios cineastas que podrían considerarse mejores o mucho mejores que él: Kiarostami, Lynch, Im Sang-soo, etcétera. Pero me interesa más seguir su carrera que en los otros casos. Hay algo en su cine que me sigue fascinando, cierta euforia que transmiten sus películas que no veo muy seguido, una capacidad para hacer películas personales aun trabajando en diferentes industrias y con guiones ajenos y el hecho de que cada vez que vuelvo a ver una película de él le encuentro en general más cosas interesantes. Puede que sea una impresión demasiado personal, pero es lo que me sucede cada vez que revisito una obra suya. Hasta ahora veo que tiene una sola película fallida (La Playa) y dos obras maestras (128 horas y sobre todo Sunshine). El resto son, en mayor o menor grado, atendibles y en algunos casos rozan la excelencia (Millones o Exterminio). Y sí, defiendo Slumdog Millonaire. Una película a la que sigo considerando inteligente y para nada miserabilista.
Por último nombraría a Quentin Tarantino. Si bien una razón básica por la que lo sigo es porque disfruto mucho sus películas, creo que lo que más me gusta de Tarantino son las encendidas reacciones críticas que genera. He leído artículos muy inteligentes tanto a favor como en contra de este cineasta, y sobre todo de la supuesta influencia nociva que puede estar teniendo en el cine contemporáneo. Me sorprende muchas veces los enojos que despiertan algunas películas suyas, y no hablo simplemente de un ejemplo obvio como Bastardos sin Gloria (que toca el tema del nazismo o el Holocausto) sino de películas como Kill Bill o Tiempos Violentos, cuyas reflexiones pasan por cuestiones menos polémicas como el cine o el relato. Sin ir más lejos, nunca recibí más quejas por parte de alumnos que cuando puse una película suya en una lista personal. Por suerte tenía esta grabación para justificar mi elección. Supongo que lo que más molesta de él no es tanto su cine sino su propia cinefilia voraz e incorrecta, amante tanto de Bresson o Godard como de los ejemplares más berretas del cine de explotación, y sobre todo su visión de la violencia, acusada muchas veces de banal y a mi entender bastante más compleja de lo que suele creerse.

sábado, 29 de octubre de 2011

La cámara-lápiz y el tema de la adaptación de la literatura al cine: el caso Madame Bovary de Vincente Minnelli (*)

Para Alexander Astruc no había nada más antitético a los films hechos con “cámara-lápiz”, que aquellos films franceses anodinos de los años 40 basados en novelas prestigiosas) que funcionaban como meros resúmenes de libros franceses de renombre (unos años después, Truffaut los bautizaría con el célebre y despectivo término “cine de qualité”. Astruc les reclamaba a dichas películas que no se atrevieran a traicionar ninguna obra que adaptaba y que por ende basaban su "importancia" en el libro que estaban llevando a la pantalla, como si eso solo las hiciese artísticamente válidas o más elevadas que cualquier otra película.
Para Astruc, estas eran, en primer lugar, películas "de guión", en el sentido de que eran ejemplares cinematográficos que se limitaban a reproducir un montón de diálogos en medio de una puesta en escena sin imaginación.  
En segundo lugar, para Astruc también, dichas películas terminaban insultando a la obra original ya que para el crítico francés ningún lector que se haya sentido conmovido por un libro determinado podía mirarlo objetivamente. Por el contrario, según Astruc, un director que lo único que hace es reproducir fielmente una obra está mostrándose como alguien al que la novela no le llegó realmente. Un lector apasionado, diría Astruc, se siente interpelado por un texto, se siente más seducido por unos pasajes que por otros, se puede poner en el lugar de un personaje que de pronto el escritor no siente empatía. Desde este lugar, para Astruc, un verdadero director debe traicionar el espíritu original de un libro al trasladarlo al cine, allí mostrará  que el proceso de lectura fue algo apasionante para él. Luego Jean Luc Godard, en su etapa como crítico de cine y siguiendo la línea astruciana, agregaría además que una película que traiciona la obra original en la que se basa ofrece otra ventaja inestimable: crea un objeto nuevo en el mundo del arte y no simplemente una reproducción en fílmico de lo que un escritor dijo antes en letra escrita (1). 
Un ejemplo contundente del tipo de adaptación que Astruc hubiera aplaudido -por su carácter osado y personal de releer la novela, pero también por el logro de releerla y traicionarla desde una "cámara-lápiz"- se encuentra en la versión que el realizador italo-americano Vincente Minnelli filma de Madame Bovary.
Para aquel que no recuerde o no sepa de qué va la novela escrita por Gustave Flaubert, la misma gira en torno de una mujer -la Madame Bovary del título- que, criada de muy joven entre novelas rosas, empieza a soñar que su vida debe ser como la de esas obras. Así es como durante la novela Flaubert describe la vida de una mujer en la búsqueda imposible y frustrante de su "príncipe azul" incluso cuando esté ya casada y tenga hijos.
Esta suerte de "Quijote femenino" sería clave en la historia de la literatura por su estilo seco y naturalista, en el cual el autor analiza de manera mayormente distante la psicología de una mujer y de la sociedad que la rodea.
La película de Minnelli trata de seguir de la manera más fiel posible la novela de Flaubert, pero hace dos cambios claves. Desde el punto de vista narrativo, Minnelli comienza la película con un juicio a Flaubert en el que el autor explica que lo llevó a escribir un libro como Madame Bovary (hecho que recuerda lo que realmente le pasó al autor francés cuando tuvo que dar cuenta en un jurado del contenido supuestamente inmoral del libro). Desde el punto de vista formal (el que más nos interes) Minnelli aplicaría a Madame Bovary un tratamiento directamente antitético al de la novela original. Aquí la puesta en escena, lejos de ser seca, estará hecha para sentir una profunda empatía por sus protagonistas.
Veamos sino esta extraordinaria escena en la que se muestra el primer encuentro que la protagonista tendrá con su primer amante. En dicha escena Bovary va con su marido (un médico rural) a un baile de hombres de alta sociedad:


Allí podemos ver varios recursos cinematográficos aplicados con un virtuosismo superlativo que atentan, justamente, contra la sequedad y la distancia característica del libro que adapta. En primer lugar puede observarse que la actriz que interpreta a Madame Bovary es Jennifer Jones, mujer cuya fisonomía dista bastante de ser la de la Bovary de la novela (una mujer más bien insignificante tal y como la describe Flaubert). Minnelli aquí elige una Madame Bovary que antes que verse como ella era originalmente en el libro, se la ve como la propia Bovary gustaba de verse a sí misma: como una princesa imponente dispuesta a vivir en una novela rosa.
Del mismo modo, la puesta en escena de esta secuencia parece ajustarse perfectamente a lo que sucede por la cabeza de los personajes.
Observemos en primer lugar la construcción total de este baile.
Nótese como hasta 2:14 (dicha cifra refiere al minuto dos con catorce segundos de la escena, a partir de este momento todos los tiempos de la película serán expresados de esta forma) la escena del baile parece desarrollarse con cierta "objetividad". Es decir, vemos a Emma Bovary entrar junto a su marido al baile. Allí se nota, desde el vestuario, que ella luce mucho más imponente y cómoda en ese ambiente que él. También podemos ver ya algunos movimientos de cámara, algo clave para la estética de los próximos minutos. Por otro lado vemos al marido claramente nervioso, sin saber bien como encajar entre esa gente, subiendo hasta un lugar de la fiesta en la que se encuentran unas personas de la alta sociedad jugando al billar.
Si uno escucha esa escena va viendo como, de pronto, los diálogos inteligibles se van volviendo difusos, al punto tal que termina generándose lo que Michel Chion llama desde el sonido el "efecto cocktail party" (efecto por el cual los diálogos empiezan a superponerse generando ya no palabras inteligibles sino sonidos, como si escucháramos muchos diálogos juntos en una fiesta, de ahí el nombre del efecto). Dicho efecto de sonido describe sonoramente que el marido de Bovary no puede seguir ningún diálogo fijo y por ende se vea incapacitado para comunicarse entre todas esas personas.
A partir del 2:14 la escena hace un corte abrupto. Es otra melodía la que escuchamos y a partir de allí la puesta en escena se hace más subjetiva. Los movimientos de cámara ya no cumplen simplemente una función narrativa sino que cumplen una doble función: la de empezar a simbolizar, por un lado, el éxtasis de Bovary bailando entre la gente de alta sociedad y sintiéndose parte de ellos y por el otro, el mareo de un esposo no solamente cada vez más desubicado en ese medio sino también más borracho.
A partir de 2:53 sucede otro corte y la puesta en escena se adapta aún más a la psicología de los personajes. A las 3:00 sucede algo clave para la estética de la película: un grupo de personas que festejan rompen al lado del señor Bovary unas copas. Es un momento clave y extraño por partida doble. Primero porque las copas son tiradas al lado del señor Bovary, como si los ricos del lugar ni se fijaran en su presencia, en segundo lugar porque ese comportamiento es tan raro e inusual que uno no sabe hasta qué punto es algo o real o es una ilusión que viene de la imaginación del señor Bovary (de hecho, la rotura de vidrios será una constante en los próximos minutos y se volverá cada vez más extraña). Mientras tanto, el efecto cocktail-party se hace más presente que nunca y casi no escuchamos palabras realmente inteligibles mientras vemos vagar al marido por la sala.
A las 3:46 sucede otro corte abrupto en el que volvemos a escuchar otra melodía (nótese además como la melodía anterior se corta violentamente).
A las 4:51 sucede algo clave: Emma Bovary es disputada por varios hombres para bailar.  Emma se niega primero, pero luego la cámara hace una subjetiva de ella mirándose al espejo. A partir de allí entraremos a un terreno en el que directamente será imposible discernir cuanto de real y cuanto de fantasía estamos viendo.
Por un lado porque el waltz elegido por Minnelli vuelve una y otra vez sobre una melodía que parece representar, por un lado, el mareo del marido (quien no sólo está borracho sino que empieza a ver como su esposa está bailando con otro y lo deja a él de lado) y por el otro el estado de una Emma Bovary cada vez más extasiada. También están para la representación de estos estados de ánimo los cada vez más extravagantes movimientos de cámara. Obsérvese incluso aquel del 6:50, en el cual, una panorámica muestra la subjetiva de una Emma Bovary mientras ejecuta su waltz.
A las 7:24, ya con una puesta en escena que obviamente olvida cualquier atisbo de objetividad, se rompe un vidrio de una ventana para que entre una corriente de aire y Emma Bovary no se desmaye mientras baila.  Dicha operación de romper los vidrios de la ventana se vuelve a repetir a las 7:24 y las 7:30 y por otro lado esta rotura de vidrios hace un paralelo con una rotura de copas que provoca el señor Bovary a las 7:30.
Nótese además como estos vidrios se rompen "convenientemente" en momentos en los que la melodía del waltz hace un especial in crescendo con platillos. Lo que nuevamente nos hace pensar hasta que punto esto viene de la imaginación de los personajes o de una realidad objetiva.
A las 7:39, sucede otro efecto visual y sonoro. Por un lado escuchamos repetidamente un "Emma" por parte del marido. Ese Emma, que se escucha cada vez más lejano, nos hace ver como el señor Bovary está perdiendo (en términos maritales claro) a su esposa. Por otro lado, los movimientos de cámara extravagantes (cada vez más frecuentes, cada vez más largos y espectaculares) siguen mostrando tanto el monento de éxtasis de ella como el desconcierto y la borrachera de él.
Finalmente, a las 8:15, las últimas notas de la música parecen ajustarse perfectamente a los pasos apurados de Bovary (quien quiere alejarse a toda costa de su esposo,  avergonzada del mismo) y a partir de las 8:20 una vez terminada la música, sólo se escuchan sonidos de la fiesta, y ese ambiente sonoro refleja a la perfección el estado de desolación del marido.

El resultado final termina dando dos cosas:
1) una escena que traiciona la Madame Bovary original desde su forma y por ende termina ofreciendo algo diferente de la novela original.

2) una película que, desde la traición, muestra un director más preocupado por mostrar sus impresiones de una obra que un mero intento por reproducirla. Diría Astruc, una forma de no pensar el cine como un "parásito" de la literatura ni como algo que necesita una gran obra literaria detrás para pensarse como arte, sino que puede pensarse como un arte en sí mismo, que no se ve en la necesidad de "colgarse" de otras artes para tener prestigio.

Podría agregarse además un tercer hecho y es estudiar Madame Bovary desde un punto de vista de autorismo "tradicional", o sea, aquel punto de vista que postula que cada obra de un "autor cinematográfico" es parte de un universo en el que se repiten ciertas constantes. En el caso del abordaje que Minnelli hace de Madame Bovary (tanto sea desde el punto de vista formal como de contenido) se ven perfectamente las marcas de su cine: la relación de un personaje con sus ficciones y la figura del soñador (tema recurrente en el director y que se ve en obras maestras como El Pirata, Dos semanas en Roma, Cautivos del Mal, Dios sabe cuánto améUn Americano en París, Meet me in St. Loius o El Padre de la Novia) y el gusto por las puestas en escenas extravagantes en la que no pocas veces se recurren a ambientes oníricos en la que se confunde lo real con la fantasía. Incluso si uno ve un musical como El Pirata (filmada diez años antes que su Madame Bovary), ya se puede ver en la protagonista del film (la soñadora Manuela) una suerte relectura de Madame Bovary en clave feliz.
Dicha idea del autor como alguien dueño de una filmografía que compone un universo personal será, justamente, el tema que ocupará nuestro próximo punto.

 (1) Algo que se relaciona con esto es lo que dijo Hitchcock en los años 60 en el libro El Cine según Hitchcock de Francois Truffaut. Allí el gran maestro inglés mencionó que nunca le interesó adaptar Crimen y Castigo a la pantalla porque sentía que era ridículo hacer cine una historia que ya había dicho todo lo que tenía que decir en letra escrita.

(*) Fragmento relacionado con el curso a distancia dictado por Ártica.