lunes, 30 de enero de 2012

Entrevista Godard



Dibujo de Anna Karina en Vivir su Vida.

Dos estudiantes de crítica de cine y cinéfilos (Mariana Díaz y Jorge Rodchik) me hicieron una larguísima entrevista para hablar de dos directores: Godard y Kubrick. El resultado de la misma fueron casi tres horas de charla y un reportaje dividido en dos partes. Aprovechando que voy a dar un curso de uno de ellos  y en unos meses un curso a distancia del otro, les pedí la desgrabación de la entrevista. Acá va la primera hablando del director francés.

Antes de venir acá nos causó gracia un mail que nos mandaste respecto de tu curso de Godard. De que si la mitad de la gente que te dice que tiene ganas de ir a ese curso va, tu curso de Godard parecerìa Woodstock.

Si, eso me pasa siempre. Hay un montón de personas que cuando les digo que voy a hacer un curso sobre Godard me dicen que les encantaría ir, que son fanáticos de este director, y luego, cuando lo doy, mis alumnos no llegan a diez. Digo, no se si es lo mejor para promocionar mi curso pero es así (risas).

¿Decís que lo dicen por esnobismo?.

No, porque los conozco y no son gente snob. La verdad no tengo la más mínima idea de lo que pasa. Puede que tenga mala suerte y ese mes los tipos, no se, tengan que ir al dentista, o les pinte más hacer otro curso, o esos días los tengan ocupados. Que se yo.

Pero igual sos consciente que Godard genera muchos esnobs.

Godard es una máquina de hacer esnobs. Eso no habla ni bien ni mal del director. Godard genera esnobismos porque es un cineasta críptico y apreciado por muchos intelectuales, y hay mucha gente que le gusta decir que es fanática del tipo para creerse que es intelectual, o entendido en algo, o algo así. Lo mismo pasa o habrá pasado con Bergman, Antonioni, Tarkovsky y otros. No tiene nada que ver con Godard. Y ahora que lo decís, si me acuerdo de algunas personas que me decían que eran fanáticas de Godard y después cuando hurgaba un cacho en sus conocimientos me daba cuenta que los tipos habían visto dos cositas, y encima las más accesibles. No sé, capaz que vieron por el canal Europa, Europa, Sin Aliento y Banda Aparte y les gustó, y ahí sacaron que Godard era lo suyo. Que es un poco como que te guste Kind of Blue y digas que sos jazzero. La misma boludez. Esos mismos tipos capaz no se sientan a ver completas Weekend o Vivir su Vida ni que los amenaces con una 22.

Igual vos comparás el caso Godard con tipos como Tarkovsky pero no es lo mismo. Godard es más cool. Bah, Godard directamente es cool.

Claro y tiene un sentido de la ironía exquisito y frases muy graciosas. También hay remeras con imágenes de Sin Aliento y caricaturas de Anna Karina fumando con el look de Vivir su Vida. Es rarísimo porque el cine de Godard no es de fácil acceso pero eso no impidió que ciertas imágenes suyas se instalaran en la cultura popular y su estética haya influido no sólo en directores exigentes como Oshima, Suzuki o Eustache, sino también en la publicidad y en directores muy populares como Scorsese, De Palma o ejemplarmente Tarantino. Yo me acuerdo que Godard decía que Hitchcock era un cineasta maldito que siempre tuvo éxito, Godard parece un cineasta exitoso que siempre fue minoritario. Porque más allá de todo lo cool que puede llegar a ser y lo bien que pueden quedar ciertas imágenes de sus películas en remeras o fotos de perfil de Facebook, su cine no deja de ser exigente por eso. El cine de Godard se la pasa desconcertandoté o experimentando con tiempos muertos. A veces cuesta seguirlo. Hay que agarrarle la lógica al tipo y para eso no hay que ser intelectual ni nada que se le parezca. Hay intelectuales a los que no les gusta Godard. Y yo, de hecho, llego a decir que soy un intelectual e intelectuales en serio me muelen a golpes y con razón. Soy un cinéfilo con mucha curiosidad, y la cuestión de Godard y de encontrarle el gusto se da simplemente viéndolo y revisitándolo. Ayuda a la curiosidad cuando vez que otros cineastas que te gustan mucho agarraron muchas cosas de él y cuando te empezás a dar cuenta de los juegos que hace Godard con el clasicismo cinematográfico. Ahí volvés a visitar sus películas y a las mejores le encontrás cada vez más cosas siempre.

¿Y a las otras?.

A las otras no, porque son mediocres, o malas o pésimas, se esto porque las tuve que rever por temas laborales. Esa es otra cosa que diferencia a Godard con Tarkovsky. El ruso tiene siete largometrajes y todas son más o menos consistentes. Incluso Nostalgia, que es el único Tarkovsky que no me gusta, tiene un piso de calidad. No es horrenda. Pero Godard tiene cosas horrendas: Soft and Hard, 2X50 años del cine francés, todo lo que hizo para el grupo Dziga Vertov que es pura basura...

Qué raro que digas eso. Que sos godardiano.

Supongo que se puede decir que soy godardiano porque me gusta mucho Godard, pero eso no hace que piense que todas sus películas sean una maravilla y mucho menos que el tipo es una especie de gurú, posición muy molesta que el propio Godard ha asumido muchas veces y que muchos críticos se tragaron. Hay un crítico norteamericano que dice, incluso, que las cosas van a mejorar en la crítica cuando se muera Godard, en el sentido de que se va a ir este tipo que produce pensamientos que después un montón de otros críticos repiten como loros y como verdades absolutas. Pasó dos años atrás con Scorsese por ejemplo. Godard lo puteó, se sumó Straub, y entonces veías un montón de críticos agarrándoselas con Scorsese. De que su visión del cine era esquemática, de que no había entendido el cine americano clásico y bla, bla, bla. Y todo porque Godard empezó la pelota de nieve. Y la verdad es que este tipo no es del todo confiable. Primero porque no creo que nadie pueda ser gurú de nada, y en segundo lugar porque Godard es un tipo que hoy afirma una cosa y mañana todo lo contrario. Es lo que dijo Truffaut una vez: Godard es un tipo que se enoja con alguien que no piensa como él pese a que lo que Godard pensaba en marzo es todo lo contrario a lo que pensaba en febrero. Y además de todo, Godard le ha errado muchas veces en cuestiones cinematográficas. En los 80 hablaba pestes de Lynch y veía a Wenders como un cineasta mayor. Mirá donde está uno ahora y donde está el otro. No digo con esto de que las ideas de cine de Godard sean desdeñables, al contrario, me sigue pareciendo que sus ideas son atendibles. Pero son ideas que hay que discutir, como las de cualquiera.

¿Y hablando de las películas sentís que pasa lo mismo?, ¿que se le exalta cualquier cosa?.

No se si cualquier cosa, supongo que hay un límite. Pero si siento a veces que lo que pasa con Godard es lo contrario que lo que pasa con Spielberg. O sea, a Spielberg cierta crítica le está siempre buscando la quinta pata para ver en que es supuestamente banal, o abyecto, o cretino. A Godard se le busca muchas veces la quinta pata para transformar cosas que distan mucho de ser profundas en genialidades y reflexiones sobre el mundo, la economía, el sentido de la vida y la mar en coche. Se tiende a elevar muchas cosas que hace a una categoría mayor de lo que es. Pienso que son sobrevaloraciones que, en cierta medida, Godard se tiene ganadas, porque ha hecho genialidades, y eso hace que se le tenga un gran respeto, que se piense dos veces antes de pensar que pudo haber dicho o filmado alguna estupidez supina. Pero la verdad es que ha hecho varias pavadas. Y digo, no está mal que lo haga, en cierta medida Godard es el único director que conozco del que celebro cierta irregularidad.

¿Cómo que celebrás la irregularidad?.

En el sentido de que Godard no es un director irregular como puede serlo, no sé, Louis Malle, o Coppola o ejemplarmente Huston. Quiero decir, en esos directores la irregularidad te molesta. A mi no me gusta el hecho de que Coppola haya filmado cosas horribles como Tetro o Huston haya hecho La Biblia, uno de los tantos mamotretos en la historia de los mamotretos de Huston. Son películas que eliminaría de la filmografía de esta gente con gusto. Pero en el caso de Godard no. Películas políticas tan malas como Una película como cualquier otra o Vladimir y Rosa son feas de ver, pero no te joden como un recorrido general de la obra de Godard porque vos esperás encontrar películas malas por el modo de trabajar de Godard. Un modo de laburar que es, al mismo tiempo, muy personal e impulsivo. Esto ya lo decía Susan Sontag: cuando vas a ver Bresson o Dreyer estás casi seguro de que vas a ver una gran película, pero cuando vas a ver a Godard no sabés con que te vas a encontrar. Y esto Sontag lo dijo a mitad de los 60, cuando la obra de JLG tenía un nivel más regular. Después del 68 esta irregularidad se profundizó más todavía, pero más que nada porque las ganas de filmar de Godard se multiplicaron. O más que las ganas de filmar te diría que de expresarse filmando. Lo fascinante de Godard es que llegó un punto en su carrera en que todo lo que decía trataba de decirlo filmando. A mi me encanta el Godard de mediados de los 70 hasta mediados de los 90. La producción del tipo ahí fue desmedida y más que nada trataba de filmar como sea, saliera lo que saliera y durara lo que durara la película. Podían ser cortos, largometrajes, mediometrajes, documentales, ficciones, collage de imágenes. Que se yo. Yo recuerdo un día en que agarré unos cuantos DVDs del tipo y vi por primera vez Soft and Hard y Número 2. La primera es una cosa espantosa, pero Número 2 es lisa y llanamente una de las mejores películas de los 70. Al nivel de La Madre y la Puta o La Masacre de Texas, por decirte dos ejemplos bien diferentes. Número 2 es increíble, una de las películas visualmente más creativas de la historia, y Soft and Hard es una basura. Pero cuando ves las dos no te preguntás porque el mismo tipo que hizo eso pudo hacer lo otro. Eso te lo podés preguntar cuando ves, no sé, Kundum y Toro Salvaje de Scorsese y decís como el mismo tipo que eso esa genialidad pudo hacer esa épica religiosa soporífera. Pero con Godard no, porque vos sabés que el tipo filma, y filma, y filma y si tiene algo que decir agarra la cámara, y experimenta. O sea, no planea de manera meticulosa cada película. Y a veces las cosas salen bárbaro y a veces no. Y a otra cosa.

Ahora, vos hablaste irregularidad. ¿Sus películas también no son a veces irregulares?. O sea pueden tener grandes momentos y otros que no lo son.

Seguro, esto pasa incluso sus obras maestras. Es muy dificil que no haya un momento que no te haga ruido por ejemplo, una decisión visual inadecuada o algo que sentís que aleja a la obra de la perfección.

Y además capaz esas fallas vuelven mejor a la película. O sea, si no estuvieran como que perderían algo.

Si claro, perderían como cierta frescura.  Esa imperfección que vuelve a la obra de Godard tan fascinante.



Godard, el cine y sus lentes.

Es raro, porque el otro director del que vamos a hablar es Kubrick. Y su caso parece bastante distinto.

Ni hablar, es todo lo contrario. Y más el Kubrick pos 2001. Ese que estaba obsesionado con todos y cada uno de sus planos. Kubrick crea objetos que quieren llegar a la perfección más absoluta. De ahí que un solo momento fallido, uno en el que se pasó de rosca con el cinismo, uno en el que reiteró algo que dijo antes, te hace un ruido inmenso. Me pasa con Nacido para Matar. Esa película tiene momentos extraordinarios,  como la parte del entrenamiento, las escenas de batalla o los últimos quince minutos. Pero los momentos en los que vemos interacturar soldados entre sí no funcionan muy bien. Y son pocos, pero te hacen un ruido inmenso. En Kubrick no existen las obras maestras imperfectas, las obras maestras son obras maestras y punto. Pero en Godard si existe la obra maestra imperfecta. Digamos, yo no creo que las estatuas vendadas en El Desprecio sean la mejor de las decisiones visuales o que no sea una falla que Godard tenga que subrayar el destino de Naná en Vivir su Vida cuando un personaje lee el cuento de El Retrato Oval poco antes de que muera la prostituta. Pero no te molesta tanto cuando lo ves y cuando termina la película quedás impactado igual con lo que viste. Te decís a vos mismo "OK, falló ahí" pero la película sigue y se agradece y la falla de antes se compensa con algunos aciertos increíbles. Pero esto tiene que ver incluso con la modalidad de trabajo. Kubrick tardaba años en hacer una película, en decidir la novela que quería adaptar, en filmar la película, en montarla. Godard no, Godard filmaba y ya está. A veces lo hacía para combatir su propio tedio. En Sálvese quien pueda (la vida), un director con su mismo nombre y apellido decía que filmaba todo el tiempo porque no tenía fuerzas para hacer nada. Y hay otra cuestión que es clave y que lo hace todavia más antitético a Kubrick que a Godard: vos cuando ves una película de Kubrick no ves una opinión directa de Kubrick. O sea, Kubrick, como toda artista que hace una obra, algo siempre opina, pero él parece querer mantener alejadas sus películas de su propia personalidad. Vos cuando ves una película de Kubrick o ves una película que mira su universo con una respetuosa distancia como 2001... o Barry Lyndon, en las cuales el director no se atreve a bajar línea porque esta en tiempos que terminan siendo misteriosos para él, o sino, en la mayoría de los casos, ves una película a partir de los ojos de un personaje X, que no necesariamente es Kubrick. Por decirlo de una manera sencilla, La Naranja Mecánica no es una película necesariamente misantrópica, es la mirada de Alex De Large la misantrópica, Nacido para Matar no dice que la guerra tiene algo de grotesco y gracioso, te lo dice un personaje al que le dicen "bromista", Kubrick no dice que ese hotel de El Resplandor es diabólico, ves un hotel a partir de una familia que está cayendo en una psicosis. En Kubrick la puesta en escena suele estar al servicio del punto de vista de un personaje, el propio director decía que para él la única realidad en la que creía era la mente.Con Godard no pasa eso ni a patadas, vos cuando ves películas de Godard lo sentís al director todo el tiempo opinando sobre todo y manejándolo todo. Lo sentís manipulando el sonido o poniendo la música en cualquier escena, sentís el laburo del montaje, al tipo diciéndole que hacer a los actores y preguntándole cosas a distintas a todo tipo de gente. Digo, a Godard hasta le conocés la caligrafía, su obsesion por los culos femeninos y el tipo de mujeres que le gustan. Y sin ir más lejos aparece él mismo en muchísimas de sus películas o construye alteregos. Digo, en Sálvese quien pueda (la vida) hay un protagonista que se llama Jean Luc Godard. Vos fijate que lo más cerca que tuvo Kubrick de un alterego fue el Bill de Ojos Bien Cerrados, y recién se supo esto después de que palmó el tipo. Sino ni nos enterábamos de eso.

Bueno, y Kubrick prácticamente no daba entrevistas mientras Godard se la pasa dándolas.

Y además a Godard le conocés toda la vida, hizo famosos hasta los lentes que usaba, le sabés sus romances, con quien se peleó, con quien no. Kubrick era un megalómano pero no necesariamente un ególatra. Godard, en cambio, no se propone proyectos megalómanos pero tiene un ego gigante. O por lo menos le gusta poner el cuerpo a todo lo que hace. Para mí, respecto a eso, hay una frase esclarecedora que dijo Godard en los 80, y es que él prefería que le sacaran los ojos a que le sacaran las manos, porque para él hacer cine es un ejercicio más artesanal que visual. Él hasta tiene una película en la que en un momento le enseña a montar una película a una ciega. Pero esto tiene que ver con que justamente Godard necesita tocar la cinta y mostrarte que la está tocando, que está él poniendo la mirada y sobre todo el cuerpo en todo el proceso de la producción de la película. En cierta medida eso es llevar al extremo lo que decía Alexandre Astruc en su artículo que pedía por una cámara lápiz, la idea de pensar la puesta en escena como un escritor piensa el objeto con el que escribe. Esto tiene que ver mucho incluso con la propia forma en la Godard filmaba al principio. No sé si sabían, pero cuando él empezó a filmar, se manejaba de una manera aparentemente desordenada. En vez de filmar todos los días una X cantidad de horas, filmaba cuando le llegaba la inspiración. Y el equipo de producción tenía que adaptarse a eso. O sea que si Godard estaba inspirado y le daba por trabajar 14 horas seguidas, el equipo lo tenía que seguirlo, pero el día en que no tenía ideas o ganas no filmaba. Contaba el productor de Sin Aliento que ya se había acostumbrado a que cada vez que había un partido de tenis importante, Godard decía que estaba enfermo para no tener que ir a filmar y perderse el torneo por televisión.

Como pasaría con un escritor digamos.

Exacto. El escritor, al trabajar individualmente, puede darse el lujo de decir que hoy no va escribir porque no le llegó la idea, o ponerse a escribir como un psicótico porque le llegó la inspiración. Ningún  director puede hacer eso porque tiene gente a cargo. El único que se atrevió a hacer algo así fue Godard, porque justamente concebía y sigue concibiendo al cine como algo sumamente personal y a su cámara como un lápiz. Si lo pensás incluso, que Godard haya llegado al video es inevitable. Filmar en video le permitió al tipo manejar un equipo chico de producción y filmar más rápido y barato, pero además le permitió tener un equipo de montaje más pequeño y flexible que hizo que la relación con sus imágenes sea más cercana, más artesanal. JLG por JLG es una de sus mayores obras maestras y la película que mejor representa eso.


  Bardot en El Desprecio, con la peluca de Anna Karina en Vivir su Vida.

 

No la vimos. ¿Es autobiográfica?.

El título completo es JLG por JLG: Autorretrato de Diciembre. Es increíble.Y no, no es necesariamente autobiográfica. De hecho, Godard nunca fue autobiográfico, fue confesional. Que es diferente. Por eso esa película se llama "Autorretrato de Diciembre" y no "Autobiografía". La autobiografía es algo más pensado, más elaborado. Es decir "yo nací en tal lugar, tal fecha" y creer que podés describir tu vida objetivamente. Que se yo, Truffaut con Los 400 Golpes capaz fue autobiográfico o Scorsese con Calles Peligrosas. Pero a Godard no le conocemos película autobiográfica, si películas confesionales o cómo el los llama "autorretratos". Es diferente porque es algo más inmediato, que se calcula menos y que tiene que ver con mostrar un momento específico de tu vida. Es una cosa más en caliente si se quiere. Un ejemplo claro de esto se da con cómo exponía su relación con Anna Karina en sus películas. En Una Mujer es una Mujer o en El Desprecio. El tipo lo hacía explícito, algo que no le gustaba nada a Karina. Por ejemplo Godard filmó El Desprecio en un momento en que estaba pasando por un mal momento matrimonial con Karina. La propia Anna se vió sorprendida al ver que la discusión que estaban teniendo Piccolli y Bardot en esa película se parecían mucho a las discusiones que Godard tenía con ella. Claro está que esto no hubiera sido un problema muy grande para ella porque quedaba como un guiño personal en el matrimonio. El problema es que el cretino de Godard le puso a Bardot la peluca de Anna Karina de Vivir su Vida y ahí un montón de gente asoció que en la película Godard estaba exponiendo sus propias relaciones matrimoniales. Karina se quería matar. Pero vos fijate que de eso también se extrae algo interesante, y es que El Desprecio nace de un estado de ánimo muy específico en el cual Godard estaba deprimido porque veía que su relación con Karina estaba terminando. Y como el pesimismo llama al pesimismo, Godard asoció su fin de la relación con Karina, con el fin del cine americano clásico. Llegó a darse cuenta a partir de un conflicto personal de un hecho cultural histórico. Nadie se había dado cuenta de que el cine americano clásico no iba a existir más, que no había forma de volver a eso. El que más cerca estuvo de eso fue Minnelli con la extraordinaria Dos Semanas en Roma, pero Godard fue mucho más lejos que Minnelli e hizo una película mucha más sentida y compleja sobre el fin de un ciclo.  Una vez hice un chiste diciendo que nunca entendía porque después de El Desprecio a Wenders se le ocurrió agarrar una cámara. Más allá de que sea exagerado realmente me pregunto como se despide al cine americano clásico de nuevo después de esa maravilla. Me parece que es imposible que alguna vez se pueda hacer una película con esa temática que no termine estando a la sombra de El Desprecio, y me parece que buena parte de ese motivo esta en el hecho de que me parece que nadie amó tanto el cine americano clásico como Godard.

Igual Godard es lo más anticlásico que hay.

El cine de Godard rompe con los esquemas clásicos pero esto no quiere decir que Godard no ame el cine clásico. Al contrario, vos para transgredir algo tenés que conocerlo, y el hecho de que Godard lo haya transgredido más que nadie indica que lo conoció y lo conoce mejor que nadie. Godard es de esos pocos cineastas en la historia que se dio cuenta que se podían romper reglas supuestamente sagradas del cine y sin embargo seguir narrando igual. Cómo Ozu hizo con la regla de montaje de los 180 grados o Bresson con su estilo de actuación. Godard fue más lejos porque rompió absolutamente todas las reglas que pueden romperse y sin embargo eso no le impidió narrar historias. Pero justamente si las rompió es porque entendía las reglas. No por nada en su etapa como crítico Godard decía, refiriéndose a los críticos del Cahier, que eran los únicos que entendían a Griffith, el cineasta que sentó las bases de la narración clásica. Godard demostró después que es el que mejor lo entendió porque como cineasta agarró a Griffith, sus reglas del raccord, actorales y de iluminación y las hizo percha. Pero no para ningunearlo, sino como una rara forma de homenajearlo, de mostrarle que lo había entendido y por eso podía desarmar todas sus convenciones. Y vos fijate también que esto convierte a Godard en uno de los cineastas más originales de la historia. Capaz el más original. Teniendo en cuenta lo que realmente significa ser original, no hacer algo nuevo sino construir a partir de la consciencia de un origen.

Ahora, eso que decís es interesante porque relacionás la crítica de Godard con su cine. Godard decía eso, que cuando hacía crítica ya estaba haciendo cine y que cuando hace cine hace crítica de cine.

Si claro. Godard hace siempre crítica de cine cuando filma no sólo porque muchas veces se refiere a películas que le gustan, o defenestra otras, sino porque también pone en crisis cuestiones como el uso clásico del sonido o las relaciones de raccord en el montaje. Eso también es hacer crítica de cine. La crítica de cine tiene mucho de análisis, cuando Godard juega con el sonido y la música, cuando desarma las convenciones de edición, está analizando al mismo tiempo los mecanismos tradicionales de contar historias en el clasicismo. Está haciendo crítica de cine.

Igual hay películas en las que Godard habla pestes del cine de Hollywood.

Si seguro, sobre todo en su etapa Dziga Vertov. Pero después volvió a él. Porque es más fuerte incluso que sus convicciones políticas respecto de Estados Unidos. Pero de esto Godard siempre fue muy consciente, él es un amante del cine americano clásico y al mismo tiempo tiene ideas de izquierda muy radicales. Hay películas enteras en donde se hace cargo de esa contradicción y se nota que no sabe bien que hacer con ella. Pierrot, le fou es un caso muy claro. Puteá a Vietnam, a la supuesta cultura de la muerte americana, pero al mismo tiempo homenajea su cultura popular, sus comics, su cine. No lo puede evitar. Hay una anécdota al respecto y es cuando quiso que Vladimir y Rosa, una película que ya desde su título te dice que es de la izquierda más radical, sea protagonizada por Jerry Lewis. Está bien que Jerry Lewis no es exactamente un clasicista, pero si actuó durante la época clásica en las películas de Tashlin y su cine está, como el de Godard, muy influenciado por el cine de animación americano. Cuando Godard hizo eso en su etapa que más puteó a Hollywood estaba claro que ese rechazo ferviente a la industria del cine que tanto amó no iba a durar mucho. Efectivamente, unos años después volvía a homenajear películas como Johnny Guitar o a hablar maravillas de Hitchcock.


El momento del baile en Una Banda Aparte.


Vos hablabas de la influencia que Godard tuvo sobre Tarantino. ¿Cuales crees que son?.

Bueno, son varias. Por empezar Tarantino toma de Godard los tipos de personajes que sostienen largas conversaciones y que les encanta interpretar cosas, acciones, obras etc.... Los personajes de Godard suelen hablar en algún momento de cine, pintura o de literatura. Los de Tarantino de cine, música y series de televisión. Por otro lado, tanto los personajes de Tarantino como los de Godard se la pasan relacionando lo que leyeron o escucharon en ficciones con la realidad. Además Tarantino toma de Godard esta cuestión de extenderse de manera desmedida en el tiempo con las conversaciones. Las famosas conversaciones "de nada" tarantinianas, son herederas directas de las conversaciones extensas de películas como Sin Aliento, El Desprecio o Vivir su Vida. Y hay otra cosa los personajes de Tarantino, como los de Godard, suelen ser estereotipos muy autoconscientes. Pienso en Belmondo mirando la foto de Bogart en Sin Aliento, o el actor de Banda Aparte igual a Franz Kafka llamado Franz y John Travolta identificando su estilo con Elvis Presley en Tiempos Violentos. De esto también se desprende otra cosa, y es que Tarantino toma de Godard su idea de hacer películas que sean, al mismo tiempo, universos de citas. A la publicidad, al cine, a series de televisión, a lo que sea.

O sea, digamos que tomó bastante.

Si, y hay otra cosa y es esta idea de construir lugares extraños que mezclan lo geográfico con lo irreal. O sea, Kill Bill transcurre y no transcurre en Tokio, El Paso o California. Son espacios geográficos, ya que la película está filmada ahí, pero al mismo tiempo no son esos lugares, la gente no se comporta ahí como en la vida real. Con Godard pasa muchas veces eso. Vos en Sin Aliento ves que estás en París, como pasa con Los 400 Golpes. En las dos, incluso, ves la torre Eiffell. Pero en Sin Aliento no estás exactamente en París, o sea, ahí Godard mete un personaje como el de Belmondo, que te mira a la cámara y reproduce un estereotipo de fantasía, y la policía o los taxistas se comportan de manera diferente a lo normal. Igual pasa con la zona Mediterránea de Pierrot, el Loco.

Y también está el reciclaje pop.

Si, sobre todo en Pierrot, el loco y Made in USA que son especialmente "poperas", aunque no sé si esa palabra existe. Igual hay una diferencia enorme entre Tarantino y Godard y es que en Tarantino vos notás fuertemente el laburo de guión. O sea, cuando Tarantino manipula temporalmente el relato de Tiempos Violentos para matar al personaje de Travolta y "resucitarlo" unas escenas después, o cuando experimenta con los tiempos de sus relatos o divide sus películas en bloques bien diferenciados, vos sentís la mano de él como relator, como tipo que planificó todo de antemano, como si fuese amo y señor de sus creaciones. Incluso A Prueba de Muerte trata de eso, de un tipo que decide matar mujeres para después volver a crear otras en la otra mitad de la película. Como un chiquito que arma un muñeco de plastilina, lo aplasta y después lo vuelve a armar. Vos en Godard, en cambio no sentís el laburo de guión, que prácticamente no hay, sino el laburo de filmación y de posproducción. Cómo te decía antes, vos lo sentís dirigiendo a los actores, manipulando el sonido y creando en el proceso de filmación. Bordwell observaba por ejemplo lo que pasa en El Desprecio, ahí Godard pone e interrumpe la música en cualquier momento, cosa de que hasta llegues a sentir a Godard desde la consola de sonido switcheando el mecanismo para interrumpir o poner la música. Simplificando un poco, las películas de Tarantino están hechas en tiempo pasado, las películas de Godard en tiempo presente.

Es más libre el cine de Godard digamos.

Mucho más libre. Las de Tarantino, al contrario, aspiran a una cosa mucha más armada y perfecta. Las de Godard, nuevamente, no. Para mí todo el cine de Godard podría resumirse en ese tagline que había en La Chinoise: una pélícula que se está haciendo. Con el cine de Godard pasa eso: parecen películas que se están haciendo mientras las estás viendo. Yo siempre, para comparar a Godard con Tarantino, doy un ejemplo muy sencillo que es la diferencia entre la escena del baile de Tiempos Violentos y la escena del baile de Una Banda Aparte. En las dos películas tenés un momento musical metido en una película de delincuentes muy parlantes y poco realistas. Pero en la película de Tarantino esa escena de baile está justificada por un contexto. O sea, Travolta y Thurman se ponen a bailar porque están en un restaurante que hace esos concursos, la música que escuchás es una música que sale de una consola etc... Pero en Banda Aparte no, ahí tenés a los delincuentes hablando y de pronto Anna Karina se propone ponerse a bailar y el tipo te mete un número musical de la nada. Pero esto tiene que ver con que Tarantino mezcla géneros pero Godard lo que hace es colisionarlos. Esto es un concepto que no es mío sino de Bordwell. Godard se define no por la mezcla sino por la colisión. No busca tratar de armonizar los estilos o los géneros, el tipo los choca abruptamente y ve que pasa. O sea, le pintó poner un número musical en una película de gángster para ver como quedaba, en Sin Aliento se le dió por poner un personaje que es un estereotipo salido del cine clásico y lo hace interactuar con una chica que parece salida del cine moderno. Y los pone a los dos juntos, y Godard ni te explica como se conocieron exactamente. Si le da por poner un número musical, o un chiste que parodia una publicidad lo pone en medio de la trama y no busca tanto su coherencia general del film. O en plena filmación de Pierrot, el Loco, sabe que Fuller está en Francia y lo llama para que aparezca en su película y al mismo tiempo, si ve algo que no le gusta de Vietnam hace un número musical en Pierrot, el loco que le sirve además para emitir una queja y para seguir con su relación amor-odio que tiene con la cultura americana. O, que se yo, en One Plus One, se le ocurrió mezclar una serie de discursos diferentes que estaban muy en boga en la década del 60, todos ellos incompletos y ver como quedaba dentro de una película.

Además esto que decís de la guerra de Vietnam y lo de la década del 60, siempre hay una preocupación de Godard por hablar de la época en la que vive.

Si, exactamente. Digo, Godard, nuevamente, está obsesionado con el presente. No sólo porque sentís el proceso de filmación mientras ves sus películas, sino porque Godard usa mucho su cine para hablar de las cosas que pasaban en su momento. Se la pasa hablando de las tendencias estéticas, de los temas políticos. Hoy, Godard, por ejemplo, en plena época de Internet, habla de la necesidad de que las imágenes sean de todos y en Film Socialisme se ocupa de cuestionar de manera muy descarada la figura del derecho de autor. Algo que es radicalmente actual. Hay algo interesante en todo esto y es que a Godard no le importa tanto la trascendencia. O sea, no le interesa hacer una obra con "temas universales", al tipo le interesa comentar lo que está pasando en ese momento. Sea la cuestión del derecho de autor, la guerra de Vietnam o la generación del Mayo francés. Hay algo, en el mejor de los sentidos, de fuertemente fechado en el cine de Godard, de película empeñada en ser un comentario de su tiempo. 

Es como si a Godard le interesa más decir algo que trascender.

Si seguro, expresarse y decir algo antes que la idea de quedar para la posteridad. Incluso sacrificar la perfección para probar cosas y jugar con la puesta en escena. Experimentar permanentemente. A mi el cine de Godard me recuerda mucho a esa frase de Nietzsche que dice que cuando uno crece deja de tomar en serio sus juegos como cuando era niño. Creo que Godard sigue jugando permanentemente. O sea, no digo que sea un pendejo (risas), digo que hay un espíritu lúdico en su cine, en el mejor de los sentidos. Pienso también que por eso Godard tiene tanta fijación con la figura de la prostituta y la prostitución. Es un tema que atraviesa prácticamente toda la obra de Godard, la prostitución como representación de las relaciones laborales o comerciales. La idea de que las relaciones entre la puta y el cliente por unos mangos no son muy diferentes que las relaciones entre el empleador y el empleado, o las relaciones en un matrimonio que perdió toda pasión pero tiene que sostenerse para mantener un status. Para Godard son todas formas de sacrificar tu tiempo y tu dignidad para obtener dinero. Y eso para Godard es horrible, una gran pesadilla. La prostitución es transformar lo que debería ser un placer en un bien comercial, algo divertido y juguetón en una transacción en la que vos te sometés al otro por dinero. Imagino que Godard piensa lo mismo de su laburo, para él laburar es un placer, el cine es un placer, nunca quiso ajustarse a filmaciones de rutina o filmar lo que quería un productor sólo por guita. Le horroriza eso, no quiere transformarse en una puta. 

Ahora, volviendo a la cuestión de Tarantino. Todo esto que dijiste te muestra que Tarantino no inventó nada. Digo porque siempre Tarantino se vende como una persona hipercreativa.

No coincido en que Tarantino se venda a sí mismo como una persona hipercreativa. El tipo roba de todos lados, pero nunca negó esto. Es más, las citas explícitas a otras películas en su cine lo demuestran. Y sin ir más lejos su productora se llama Una Banda Aparte. Lo que si puede pasar es que muchos críticos que no tengan la más mínima idea de nada o no recuerden películas anteriores a la década del 90 digan que Tarantino inventó tal o cual cosa. Pero no es culpa de Tarantino. Por otro lado, tampoco estoy tan seguro de que Tarantino no invente nada. Tarantino es un gran mezclador. Mezcla a Godard, con Leone, con Scorsese, con Fukasaku, con Hawks y con muchos otros. Y mezclar es también una forma de crear. Algunos te dirían, incluso, que la única forma real de crear artísticamente es mezclando, o que la historia de la creación artística es la historia de diferentes tipos de reescrituras, pero eso ya es meternos en un tema demasiado enquilombado. 

Igual yo más de una vez leí que Tarantino podía ser un continuador de Godard, o por el contrario que lo malinterpreta.

Si, ya sé, yo también leí eso mil veces. Que Tarantino entiende o no entiende a Godard, que cree que lo entiende pero no lo hace, que es el nuevo Godard o que no le llega ni a los talones etc... Mirá, para mí la cosa es más sencilla: Tarantino toma muchas cosas de Godard, como Burton toma muchas cosas de Fellini, Lynch de Kubrick, Carpenter de Hawks, Bogdanovich de Ford, Verhoeven de Hitchcock, Murga de Rohmer o Kiarostami de Rossellini. La diferencia es que nadie les anda pidiendo a ellos que interpreten ningún legado, ni se pregunten si interpretaron bien o no al cineasta del que tomaron sus influencias. Tarantino es Tarantino, como Lynch es Lynch o Kiarostami es Kiarostami. Pensar que Tarantino tiene que interpretar un legado o que tiene que sacar un carnet de que entendió a Godard es ridículo. Eso también atenta contra la idea de disfrutar a Godard y analizarlo con seriedad. Más de una vez he leído de Godard como si toda su filmografía tuviera una especie de mensaje encriptado único y lleno de sabiduría, como si el tipo nos enseñó una cosa valiosa, sea esto como no ser abyecto o como relacionar al cine con el mundo etc... Godard tiene una filmografía muy heterogénea, con películas con un estilo determinado y muy marcado pero que pueden decir y sostener cosas muy diferentes. A veces acierta de manera notable y a veces no. ¿Querés un legado de Godard?, un buen conjunto de obras maestras y una forma única de encarar su trabajo de director. Ya de por sí eso es muchísimo. No hay que buscar un gurú o un sabio eminente y perfecto donde hay un ser humano. No importa lo genial que sea.

miércoles, 18 de enero de 2012

Curso sobre Jean Luc Godard


INICIO: Miércoles 8 de Febrero.

Cuatro clases semanales de tres cada una y de 19 a 22.

Informes: amanteescuela@fibertel.com.ar o llamar al 4951-6352

Lugar: Lavalle 1928 primer piso.

Precio del curso: $260

El cine de Godard: ¡Rompan todo!.
 
Clase 1: Inicios: Su llegada de la revista Cahiers du Cinema y sus primeros trabajos como crítico de cine. Primeros cortometrajes y la revolución de Sin alientoEl soldadito o la primera polémica godardiana. Una mujer es una mujer y la primera de las odas a Anna Karina.

Clase 2: De problemas existenciales, cine y liberación: Vivir su vida y la figura de la prostituta. Los diálogos y las entrevistas alla-godard.  Los carabineros: algo así como una película de guerra. El desprecio o como meter el mundo adentro del cine y el cine adentro del mundo. Una banda aparte o la película moderna por excelencia. Que hacer cuando no hay más clasicismo.

Clase: 3 De ciencia ficción y otros problemas de la realidad. Lemmy contra Alphaville: la distopía godardiana y la mezcla de géneros. Pierrot el Loco o la amoralidad al poder. ¿la primera película posmoderna?. Masculino Femenino: juventud dudoso tesoro, el retrato despiadado de "la generación de Marx y la Coca Cola". Made in USA: policiales demenciales.

Clase 4: La llegada definitiva a lo político.  Dos o tres cosas que se de ella y un problema arquitectónico. La chinoise y la (no) cuestión maoista. Week End: vacaciones aberrantes. Simpatía por el Demonio y la relación entre el rock y el resto del mundo (y viceversa). La Gaya Ciencia y las películas del Grupo Dziga Vertov. Godard se radicaliza.

martes, 17 de enero de 2012

El problema de derramar sangre

Este es el primero de una serie de catorce artículos sobre ciertas tendencias cinematográficas y otras cuestiones relacionadas con el cine de la primera década del siglo XXI.


Afiche de Drive mostrando las espaldas del protagonista. Pese a que destacó su originalidad, la película lejos de plantear algo nuevo, es parte de una tendencia que se ha mostrado claramente en los últimos tiempos.

¡Cierra la boca!. ¡¿Quieres saber lo que se siente matar un hombre?!. Bueno. ¡Es horrible!. Eso se siente. Lo peor es que dan una medalla de valor por matar a unos pobres chicos que sólo quieren abandonar. Sólo eso. Si, había un pequeño oriental igual a ti. Le disparé justo en la frente con ese rifle que sostenías recién. No hay un sólo día que no piense en ello. No quieres tener eso en tu alma.

Clint Eastwood en Gran Torino

Hace unas semanas atrás pude ver Drive, la supuesta maravilla de acción de Nicolas Winding Refn que cautivó a tanto público en el festival de Cannes el año pasado. Una película que con el tiempo dividió a la crítica entre quienes la consideraron una obra maestra y los que la calificaron como un film sobrevalorado teñido de una cáscara "artie" de dudoso gusto. A mi entender, Drive no es ni una cosa ni otra. Es una película dueña de una construcción narrativa muy sólida, con una musicalización interesante, aunque con una trama demasiado insistente en la ambigüedad de su protagonista (Ryan Gosling, el actor joven más sobrevalorado del momento). Dicha persona es un hombre que está dispuesto a utilizar todas sus habilidades (saber manejar un coche a la perfección, golpear gente, matar incluso) con tal de ayudar a la mujer que ama (Irene, interpretada por Carey Mulligan). Así es como el protagonista de Drive, por un lado, ayuda una persona inocente, pero al mismo tiempo ejerce la violencia sobre los otros con un alto nivel de crueldad  y sin mostrar el menor remordimiento.
Por suerte este personaje, más allá de su locura y su frialdad, tiene una ventaja: sabe su condición de monstruo y por ende su imposibilidad de estar con una mujer que ama. Por esto Gosling se da cuenta qué sólo podrá ayudar a esta mujer desde la distancia.
Justamente esta situación se resume en la escena más hermosa de la película. Allí encontramos en un ascensor a Gosling, Irene y un asesino a sueldo que quiere matarlos a ambos. Cuando Gosling observa las intenciones del delincuente, le da primero un beso en la boca a Irene  y ni bien se abren las puertas del artefacto empuja a la chica fuera del ascensor y con gran habilidad desarma al asesino. En ese momento también, Gosling procura que Irene vea lo que él es capaz de hacer, ya que el protagonista no sólo desarma al sicario sino que además le aplasta la cabeza a patadas.
Frente a este espectáculo brutal, Irene entiende que el personaje de Gosling es lo convenientemente fuerte para protegerla, pero lo inconvenientemente bestial para vivir con él y criar una familia. Por ende, Irene entiende que ese beso que le dió es último contacto físico que va a recibir de su persona.
A partir de eso Gosling asume un rol: el del ángel negro, el hombre violento que será capaz de salvarle la vida a Irene pero no podrá formar parte de su vida.
Podría decirse que si se le quitara el costado sádico, Gosling no es otra cosa que un modelo urbano de héroe fordiano (de hecho, el western es un género al que Drive alude muchas veces), que ayuda a construir una civilización pero se ve imposibilitado de ser parte de ella. No es muy difícil que nos venga a la cabeza esta comparación al final de Drive, cuando vemos por un lado a Irene con su pequeño hijo en brazos, libre de todo maleante y por el otro al protagonista alejándose con su auto hacia el horizonte. 
Pero más allá del paralelo con el altamente influyente John Ford, pareciera más bien que el objetivo principal de esta película es el de querer construir un personaje de acción diferente, quizás por esto Gosling oficia en Drive de doble de riesgo de  héroes de acción convencionales, como si él fuese otra cosa a lo que estamos acostumbrados a ver.
Pero en realidad, si buscamos  pocos años atrás, veremos que este tipo de héroe poco tradicional ya ha existido en tiempos más cercanos. De hecho, si vamos apenas unos años atrás, nos vamos a encontrar con dos películas mucho más sofisticadas que Drive, protagonizadas por un tipo de héroe similar, ambas interpretadas por un mismo actor y dirigidas por una misma persona. Las mismas son Promesas del Este y Una Historia Violenta. Ambas dirigidas por David Cronenberg y protagonizadas por un Viggo Mortensen que terminaba, en el plano final de la película, en la punta de una mesa como un ser oscuro pero que fue de utilidad para la seguridad de una familia. Pienso también que este tipo de héroes ambiguos han sido muy frecuentes en el cine de la década pasada, al punto tal que una de las sagas más famosas del cine de acción del siglo XXI fue la de Bourne, compuesta por un espía torturado y con un pasado de moralidad dudosa. Si uno hurga más aún más puede ver que otros directores  sumamente importantes de Hollywood abordaron la década pasada el cuestionamiento a la figura del héroe violento. Algunos lo vinieron haciendo desde los 90, otros decidieron tratarlo por primera vez. Michael Mann siguió con sus obsesiones de trazar paralelos entre el delincuente y el policía con División Miami, y Enemigos Públicos; Tarantino creó vengadores aberrantes con Kill Bill y Bastardos sin Gloria; Clint Eastwood, el más "duro" de la historia de los "duros" de Hollywood, cuestionó con melancolía y gran belleza su propio estereotipo de Harry, el sucio con Gran Torino; Scorsese se dedica a igualar el mundo policial y delictivo en su remake de Los Infiltrados; y Katryn Bigelow en Vivir al límite creó la figura de un “héroe de guerra” atribuyendo sus actos de salvataje menos a un objetivo estoico que a la idea de satisfacer una adicción a la adrenalina (de hecho este mismo personaje, en uno de los momentos más oscuros de su personalidad, va a buscar un iraní para matarlo con el mismo entusiasmo con el que desarma bombas). Dentro de este mismo grupo incluso, aunque más lateralmente, podría caber James Cameron con Avatar, película en la que el director sólo puede llegar a una idea de un héroe que utiliza la violencia, si la misma viene por parte de una tribu de fantasía y de características míticas. De hecho Avatar resulta un viraje de 180 grados si se la compara con el resto de la filmografía del director de Titanic. Cameron siempre creyó en la posibilidad de encontrar lo mítico y lo heroico saliendo de la modernidad y hasta de las calles. Sus héroes utilizaban en películas como el díptico Terminator o Aliens elementos venidos de la tecnología, Avatar es la única película en donde se descree de esto y donde la figura del héroe sólo puede ser plenamente aceptada si se utilizan armas que remiten a lo atávico. De hecho, el enfrentamiento final entre el protagonista de Avatar y su némesis “enfundada” en un robot dialoga directamente con el enfrentamiento final entre la teniente Ripley de Aliens con el Alien madre. Si en esta última película Cameron exaltaba lo humano valiéndose de lo robótico para enfrentar un ser espacial, Avatar en cambio desconfía de lo humano y su tecnología y exalta la figura de un ser del espacio. 


Colin Farrell y Gong Li en División Miami. Un agente combatiendo el tráfico de drogas y una cómplce del narcotráfico. Como sucedía en Fuego contra Fuego, Mann descree que los agentes de la ley y los delicuentes sean tan diferentes entre sí.

Por otro lado, pienso también que estas mismas películas no parecen casos aislados sino que forman parte de un mismo cine de Hollywood que ya no puede creer plenamente en sus héroes. Es más, pienso en un Hollywood que la década pasada parodió como ninguna otra la figura del héroe de acción, al punto tal que si uno busca cualquier película de este género hecho en los últimos doce años se encontrará con que no hay prácticamente casos en donde los combates, tiroteos y las persecuciones sean tan desmesurados y artificiales que terminen siendo inevitablemente autoconscientes. Piénesese en la trilogía El Transportador, Matar o Morir, Crank, RED, Encuentro Explosivo, el díptico Los Ángeles de Charlie, Brigada A, Salt, Duro de Matar 4 y un largo etc...
Piénsese también en los nuevos “héroes” del género. El gesto adusto de los Schwarzenegger y Stallone de los 80 fueron reemplazados por el rostro cómicamente malhumorado de Statham y una película de acción "a los 80" que comunica ideales pseudofascistas con héroes violentos sólo puede funcionar a un nivel groseramente consciente de su vejez como en el caso de Los Indestructibles de Stallone. Si hasta dos actores como The Rock y Vin Diesel, héroes de acción que surgieron  la década pasada, no tardaron casi nada en parodiarse a sí mismos en películas familiares de dudosa calidad o, como en el caso de The Rock, en esa cosa rarísima llamada Southland Tales.
Hace poco, por ejemplo, volví a ver la primera Duro de Matar, la obra maestra mayor de John McTierman. Allí había una escena en la cual el policía que ayuda a McClaine le salva a la vida a este último tras dispararle por la espalda a un maleante. En ese momento en particular, el oficial se muestra, al mismo tiempo, sorprendido y orgulloso de haberse animado después de mucho tiempo a agarrar una pistola para dispararle a alguien. Recordé inmediatamente la escena de Una Historia Violenta, en la que cual el hijo le salva la vida a su padre tras dispararle al personaje de Ed Harris por la espalda. La forma en la que se resuelven las dos escenas marca claramente el universo moral en el que se mueven, respectivamente, la película de McTierman y la de Cronenberg. La del segundo lo hace reflexionando sobre la idea traumática de lo que es matar un hombre, la del primero se centra más en el heroísmo de salvar una vida, más allá de que se tenga que matar a alguien para hacerlo o no.
De hecho, Duro de Matar es, como tantas otras películas de acción de los 80, una exaltación de las posibilidades heroicas de un ser humano excepcional, una película que maneja una idea de la violencia como una salida viable para resolver problemas e incluso mostrar estoicismo. Estas películas de acción nunca exponían héroes "humanos" en un sentido físico. O sea, ninguna persona en la vida real podría hacer lo que hacían gente como Chuck Norris, Van Damme, Schwarzenegger, Stallone o Willis en sus películas ochentosas, pero esos actos tenían, digamos, un "pico de inverosimilitud" que permitìa que uno todavìa creyera en sus habilidades. Comparemos, sin ir más lejos, la mencionada Duro de Matar con la cuarta. Si en la primera parte de la saga se dejaba para el final el momento de esfuerzo físico más impresionante del personaje de Mclane (ese en el cual se valía de una manguera para rescatarse a sí mismo de una explosión edilicia) en la cuarta parte de la saga, apenas a la media hora de película, se muestra una escena ridícula en la cual Willis termina destrozando un helicóptero valiéndose de un auto (de hecho, esta escena de humor absurdo terminó siendo la más comentada de toda la película y hasta era parte del afiche de promoción del film). Cosas como esas no pasaban en la mayoría del cine de acción de los 80 o en de los 90, en donde las películas esperaban que uno entrara en un universo moral en el que la noción de justicia hiperviolenta podía ser tomada como algo serio y necesario y donde asesinar (¡o hasta a veces torturar!) villanos no ponían en crisis la moral del héroe. Podía verse esos protagonistas cortando carótidas o rompiendo cuellos y luego terminar felices al lado de una familia o una mujer X o, como en El último Boy Scout, con un héroe bailando para un estadio después de haber derramado litros y litros de sangre enemiga en nombre de la familia, el deber, la moral, la patria y la justicia.
Uno podría preguntarse que es lo que pasó con ese tipo de acción. Una de las respuestas posibles podría darla Jane Feuer, quien en su teoría antropomórfica de los géneros asegura que una vez que un género cinematográfico  pierde popularidad empieza a optar por la autoconsciencia y la autoreflexión como forma de introducir un último elemento novedoso antes de morir definitivamente. Si nos guíamos por esta teoría podríamos decir que lo que sucedió es que el cine de acción de los 80 y mediados de los 90 seguía gozando de mucha popularidad y no necesitaba más que héroes salvando y villanos muriendo. Eran épocas de un star system de acción fuerte que incluía una cantidad enorme de "duros" cuya sola mención en la cartelera garantizaba el éxito.  






Imagen de El último gran héroe. O el cine de acción como farsa y como escape a una realidad angustiante. Una de las películas más influyentes y adelantadas de la década del 90. Esta obra maestra mayor de John McTierman fue incomprendida en el momento de su estreno.

Sin embargo, este modelo empezó a ponerse en crisis a partir de mediados de los años 90. Allí las películas de acción ya no tenían el mismo impacto o el mismo éxito que antes y ya podían verse por esos tiempos algunas películas que intentaban renovar el género ejerciendo la autoconsciencia. Tres de ellas resultaron obras maestras: El último gran héroe y el díptico de Woo de Contracara y Misión Imposible 2. La primera es una reflexión paródica al mismo tiempo que angustiante sobre el cine de acción como farsa y como evasión de un mundo dominado por la injusticia y la maldad arbitraria, las otras dos experimentan de manera muy clara con las relaciones entre la figura del héroe y el villano. Contracara lo hace  exponiendo dos personajes que terminan siendo menos opuestos de lo que uno podría creer a simple vista, MI2 juega con la idea del héroe y el villano como un relato de características milenarias, y expone que la propia película no es otra cosa que otra forma de abordar la historia milenaria del combate del bien contra el mal, tan antigua como los tiempos de las historias de Belerofonte y Quimera. Ahora bien, estas películas autoconscientes se multiplicaron en el joven siglo XXI, y en vez de anunciar una muerte del género terminaron renovándolo de una manera increíble. Es más, el público de la década que pasó (y nada indica que esta década pasará lo contrario) empezó a comprar esta clase de películas de acción y esta clase de héroes que eran mayormente paródicos u oscuros. Y de hecho, esta tendencia fue impregnando otros géneros y hasta íconos históricos que parecían inmunes a cualquier cambio se plegaron a esta tendencia.
La televisión se llenó de hombres violentos que eran angustiados o siniestros (Jack Bauer de 24,  Dexter o los desagradables policías de The Shield) y el James Bond que el siglo pasado era mayormente un chanta simpático se transformó en un ser mucho más ambiguo y abiertamente torturado interpretado por el rostro boxístico de Daniel Craig. Por otro lado, el género de superhéroes empezó a coquetear de manera importante con la oscuridad de sus protagonistas. Con raras excepciones como el Capitán América (que de todos modos, no por nada, es un superhéroe que la película ubica en épocas pasadas), prácticamente no hubo grandes éxitos de taquilla de este género que no tuvieran como protagonista a un tipo sufriente o con algún rasgo que lo convertían en un ser de moralidad dudosa. Es más, los superhéroes más populares en lo que va del siglo XXI fueron el Batman de Nolan, el Wolverine de X Men  y el Tony Stark de Iron Man. En el primer caso estamos ante un personaje cuyo mayor atractivo es saber que siempre está al borde de cruzar la línea de lo psicótico (si es que no lo es ya). En el segundo caso es un personaje que, en la segunda parte de la saga, vive buscando un pasado que podría ser siniestro. El tercer caso es un hombre interpretado por un actor que tiene -pese a su enorme talento cómico- la tristeza estampada en la cara. De hecho, podría malinterpretarse a Stark como un superhéroe que sigue un modelo similar al de un cowboy Hearstiano, es decir, esos héroes que al principio de la película parecen los menos indicados para salvar nada, pero que terminan haciendo un acto heroico que los redime (como puede serlo Han Solo de La Guerra de las Galaxias o el mencionado John Mclaine de Duro de Matar). Pero Stark es mucho más oscuro. Su pasado no es el de alguien malhumorado o aparentemente cínico, sino de un cínico constructor de armas que debe lavar sus culpas por haber creado durante años instrumentos de muerte. Como si esto fuese poco, sus villanos se hacen a partir del robo de las invenciones que el propio Stark hizo. Algo similar a lo que pasa con el Batman nolaniano. En la primera el villano Ra`s Al Ghul es ni más ni menos que la persona que creó al propio Batman. En El Caballero de la Noche, el Guasón representa un opuesto tan perfecto con el hombre enmascarado que uno siente que ese villano nunca pudo haber existido sin la existencia del hombre murciélago. Y en el caso de Wolverine sus garras metálicas fueron construidas por un científico asesino de ideales pseudofascistas.

Por supuesto que en medio de esto está Peter Parker de la trilogía de El Hombre Araña, un personaje que logró tener mucho éxito y que carece de esos niveles de oscuridad. Pero hay que pensar un hecho clave: a diferencia de Stark o Batman, Parker no quiere matar realmente a nadie (salvo cuando se vuelve, justamente, oscuro por la materia de Venom) ni creemos que alguna vez será capaz de hacerlo (como siempre lo creemos del Batman de Nolan). En la primera el Duende Verde muere a partir de un accidente que Peter Parker no busca, tal como le pasa al ladrón que mata al tío Ben. En la segunda Octopus decide matarse a sí mismo para redimirse de sus pecados.
Y acá, creo yo, reside la clave del asunto, porque más allá de los géneros, de las teorías antromórficas, de modelos más o menos comerciales, creo que el tema está en que el Hollywood de los últimos diez años ha mostrado un miedo profundo a la violencia y al violento, un miedo que mostró bastante en los 70 y casi nada en los 80. De ahí que hoy trata de volver al héroe violento algo claramente irreal en sus habilidades físicas o paródico, de ahí que sólo pueda concebirse un violento que, no importa cuanto heroísmo muestre, deba ser mirado con cierta desconfianza, como un temor de que la violencia no puede venir sola y de que un ser violento no puede ser tan fácilmente admirado.
Y quizás sea un afán mío por querer escribir alguna vez una teoría krakaueriana, pero sospecho que este modelo heroico (o antiheroico), estos cambios en el cine de acción y esta popularidad por la ambigüedad de la violencia tiene una causa también sociopolítica.



Tony Stark lavando terribles culpas pasadas en Iron Man.


Dicha idea empezó en mi cabeza el día que escuché unaconferencia de Adrian Martin en la que defenestraba a Bastardos sin gloria en particular y la supuesta concepción de la violencia que tiene Tarantino en general.
Allí Martin tomaba unas palabras de Tarantino dadas tanto a la revista Cahier du Cinema como a un programa de televisión que banalizaban la cuestión de la venganza y la violencia cinematográfica. Martin decía, además, que la concepción del polémico director americano del nazimo y la revancha en su película Bastardos sin gloria eran adolescentes.
Martin sospechaba, además, que algo le había pasado a Tarantino tras el 11 de septiembre, cierta obsesión maníaca por la venganza que atraviesa sus últimas tres películas (Kill Bill, A Prueba de Muerte y la mencionada Bastardos sin gloria).
Había mucho de discutible en las ideas de Martin. En primer lugar, la idea de juzgar Bastardos sin Gloria y la idea que Tarantino maneja de la violencia a partir de lo que su director dice en una entrevista de una revista y/o en un programa de televisión. Tarantino gusta mucho de provocar y contradecirse en las entrevistas para tomar sus palabras como un parámetro absolutamente serio de lo que el director realmente opina del cine y del mundo. QT, por otro lado, es un director que (como Hawks, Godard o Ford) gustó de construirse un personaje propio a la hora de dar las entrevistas
.
Pero aún cuando uno pueda creer  que lo que dice Tarantino respecto de la violencia y el bajo costo de la venganza sea creído por él, su película dista bastante de plantear una venganza feliz y sin costo alguno. O sea, si como dice Tarantino en el Cahier, Bastardos sin gloria está pensado como como un "regalo" al pueblo judío, Adrian Martin no nota que ese presente viene envenenado. La ucronía de Bastardos sin Gloria se da no gracias a héroes puros y maravillosos, sino mediante un grupo comandado por un sádico como Aldo Rey (gustoso de torturar y seguir matando esté o no en guerra), una mujer llamada Shoshana cegada por el odio que se da cuenta del valor de una vida cuando ya es demasiado tarde  y sobre todo un psicópata llamado Hans Landa, tan carismático como cretino, que cuando empieza la película comete el acto de crueldad más grande de toda la película, y cuando termina, se erige como la pieza clave para lograr la ucronía.
No por nada, si hay algo inquietante en esta película, es que el plano final termina siendo una subjetiva del propio Landa, un personaje que hace cualquier cosa por su bienestar sin importarle obstáculos de moralidad alguna. 
El  truco de Bastardos sin Gloria es justamente ese: convertir al propio espectador en un Landa, capaz de hacer lo que sea por lograr un objetivo que le agrada (en este caso exterminar al movimiento político más oscuro del siglo XX).
Y es más, Tarantino muestra que ese "cualquier cosa" puede llegar a extremos impensados como aceptar plácidamente que la misma persona que estaba cazando gente al principio de la película y funcionaba como un efectivo funcionario de la SS pueda ser el "héroe" que finalmente nos da la ucronía que buscamos, o mostrar como soldados "heroicamente" le disparan a un nazi que estaba por ser padre y que acordó tirar su arma, o como los "bastardos sin gloria" le rompen la cabeza con un bate a una persona que estoicamente decide no entregar a sus compañeros aún a costa de tener una muerte horrenda.
Por supuesto, Tarantino tiene en cuenta que el espectador sabe que lo que se combate es un bando que simboliza uno de los hechos más horrendos de la historia, y justamente lo que hace es aprovecharse de ese saber del espectador para mostrarle que tan lejos está dispuesto a ir para eliminarlo. Pensemos sino que hubiera pasado si en vez de nazis, lo que “cazaran” los Bastardos, Shoshana o lo que traicionara hacia el final Landa fueran, ingleses en la primera Guerra, u orientales de la Guerra de Corea, o japoneses durante la Seguda Guerra. Nunca hubiéramos aceptado tan fácilmente los niveles de maldad y oportunismo espantosos que tienen Aldo Rey o Landa. 
 


 

Beatrix Kiddo en la épica posmoderna Kill Bill. Un círculo de venganza que acaso sea imparable.

Puede decirse incluso que lo de Tarantino es una manipulación moral que va más lejos que las que hacía Hitchcock (director al que no por nada Tarantino cita explícitamente), ya que si el maestro inglés gustaba de volver a sus espectadores por unas horas un cómplice de un asesino, Tarantino vuelve al espectador una persona que encuentra en su oscuridad un objetivo práctico.
De todas maneras, creo que al igual que Hitchcock no juzgaba al espectador por tener un lado oscuro sino que simplemente lo exponía como una curiosidad, Tarantino tampoco juzga como bueno o como malo esa posición en la que pone a su público. Si, si se quiere, lo pone como un comportamiento inquietante. No hay que olvidarse, después de todo, que el último plano de Bastardos sin gloria no sólo es un plano subjetivo de Hans Landa, sino también el de una persona que fue marcada con una esvástica marcada en la frente. Quizás esa cicatriz sea el recordatorio más duro de la película de aquello en lo que el espectador se pudo convertir por hacer demasiadas conseciones.
De hecho, esta idea oscura se vuelve todavía más probable si tenemos en cuenta que el director de esta película planteó también en Kill Bill (otro film sobre la venganza mucho más sutil y profundo de lo que suele creerse) la idea de una asesina llamada Beatrix Kiddo que busca vengarse de personas que comparten puntos de conexión muy profundos con ella. Desde Vernita Green (quien al igual que Kiddo, tiene una hija de cuatro años), pasando por  O Ren Ishii (mismos códigos guerreros, mismo pasado marcado con sangre), Elle Driver (mismo amante), Budd (un destino similar en la ciudad de El Paso de haberse retirado del oficio) y el propio Bill (con quien comparte ni más ni menos que una hija).
Si estoy de acuerdo con Martin en que puede haber una relación interesante entre esta obsesión de los últimos años de Tarantino por la venganza, y el atentado del once de septiembre. De hecho, me resulta casi lógica la relación que hay entre toda esta mencionada tendencia de cuestionar la figura del héroe violento y ese hecho especialmente trágico en la historia de Estados Unidos.

Después de todo, el 11-S implicó que, por primera vez, Estados Unidos sufriera una invasión externa a su propio país y contemplara el derramamiento de sangre en su propio territorio. Cuesta creer que después de eso se pueda  asociar al ser violento con ideales nobles tan fácilmente como antes.
Porque lo cierto es que hace rato que Hollywood no se cuida tanto de glorificar al violento como en estos últimos diez años.  O trata sus acciones de manera paródica y/o autoconsciente, o sencillamente se empieza a preguntar sobre el derramamiento de sangre: quién la está derramando, con qué objeto, y para sostener que tipo de modo de vida. También pueden verse otros miedos. Por ejemplo, en que se convierte uno cuando derrama sangre ajena, y sobre todo si hay alguna manera de frenarla, o si cuando la violencia explota ya no hay manera de controlarla. Sospecho, teniendo en cuenta las tensiones internacionales, que estas son preguntas pertinentes.
Simplemente pensé mucho sobre esto el día en que Obama anunció el asesinato de Bin Laden. Recuerdo que ese día el presidente de los Estados Unidos dijo que gracias a esta muerte el mundo era un lugar más seguro. Mientras la mayor autoridad política norteamericana anunciaba esto se ordenaba doblar la seguridad en todos los aeropuertos por miedo al revanchismo terrorista.
Tamaña contradicción inquieta demasiado  y es imposible no pensar en la idea de un círculo de venganzas que no parece terminarse nunca. Como Beatrix Kiddo de Kill Bill dejando siempre, conscientemente o no, la posibilidad de que todas las personas de las que se vengó tuvieran una posibilidad de ser vengados más adelante: la hija de cuatro años de Vernita Green que podrá crecer para matar a la asesina de su madre, la asistente mafiosa de O Ren Ishi -Sophie Fatale-, que queda descuartizada pero viva para vengar a su amiga O Ren Ishi; la Elle Driver a la que Kiddo, curiosamente, no mata sino que deja ciega; o a la propia hija de Beatrix, quien muestra de muy pequeña signos psicópatas (el episodio del "pez en alfombra", la frialdad con la que recibe la muerte de su padre) y que podrá vengarse de su propia madre en cualquier momento por haber asesinado a su progenitor (al fin y al cabo, ¿no fue apuntándole un arma de juguete la forma en la que la hija conoció a su madre?). Esa película, justamente, terminaba con una frase ambigua, que anunciaba que "todo estaba tranquilo en la selva".
Un final, que si vamos al caso no es muy diferente en su concepción ambigua que la de ese cuento pequeño, oscuro y magistral llamado Una Historia Violenta. Ese en el cual la familia se reúne para una cena y todos los miembros familiares miran a su padre (el que acabó de matar a todos los que acechaban la seguridad suya y de sus afectos, el que llegó a pegarle un tiro en la cabeza a sangre fría a su propio hermano). Uno se pregunta ahí si esa violencia cada vez más creciente del Tom/Joey interpretado por Viggo Mortensen se detiene en ese instante, o si se seguirá acrecentando sea en su figura o en la del propio hijo mayor de esa familia. Si, en suma, de tanto querer combatir a los monstruos externos no se dio  cuenta esa familia que los monstruos no iban a dejar de venir hasta que todos terminen muertos y que quizás en su propia casa terminaron engendrando, alimentando y confiando su protección a la mayor de las bestias.