domingo, 30 de octubre de 2011

Entrevista por el instituto Ártica




El instituto Ártica me entrevistó a partir del curso a distancia que estoy dictando para su instituto. Acá va el contenido de la entrevista.

Desde tu experiencia como crítico especializado y amante del cine, ¿de qué forma te parece que puede aportar el conocimiento sobre lenguaje cinematográfico a la experiencia de ver cine?

Creo que uno de los objetivos de este curso es que el alumno sepa cómo ver una película desde su forma, prestando tanta o más atención a la puesta en escena o a los mecanismos narrativos que tiene un film, antes que a su tema o su contenido en sí. O mejor aún, tratando de ver bien cuál es la relación que hay entre la forma de la película y su contenido, por qué utilizaría este tipo de luz o estos escenarios para contar tal o cual historia, o por qué recurriría a este estilo de montaje para tal o cual escena. Es curioso, pero en cierta medida creo que justamente este curso sobre lenguaje cinematográfico sirve para confirmar un lugar común que, sin embargo, muy pocas veces veo que se aplica. Es decir, creo que si yo le dijera a cualquier crítico de cine, espectador o jurado de un festival que lo más importante de una obra artística no es lo que está diciendo sino cómo lo está diciendo, si yo citara, digamos, a Perkins y dijera que en el arte el “qué” es el “cómo”, probablemente todos estarían de acuerdo. Sin embargo, en cada premiación de festival, en cada entrega de premios Oscar, o en muchas críticas, prima el análisis contenidista antes que el formal. ¿Por qué si no una película cinematográficamente más virtuosa como Red Social perdería el Oscar frente a El Discurso del Rey? Fácil, porque mientras Red Social trata sobre la fundación de Facebook y cuenta una historia pequeña de traiciones, El Discurso del Rey toca temas trascendentes y además muy caros a la Academia: la Segunda Guerra, la autosuperación, el rol del poder y las comunicaciones, etcétera. Si uno incluso ve las películas premiadas en los Oscar o en festivales como Cannes, Venecia o Berlín, vas a ver que, más allá de que sean mejores o peores, la mayor parte de las películas son aquellas que tratan “temas importantes”. Por algo Hitchcock (director que normalmente dirigía películas de espionaje o policiales) nunca tuvo un premio Oscar ni ningún premio de un festival importante mientras filmaba. Hoy es considerado no sólo uno de los grandes directores de la historia del cine sino además (como dijo alguna vez Truffaut) uno de los más grandes creadores de “formas cinematográficas”, pero este tipo de formas tardan en reconocerse justamente porque a simple vista las formas cinematográficas no suelen apreciarse. La mayoría de las veces cuestiones como el tipo de luz, la estructura narrativa, la utilización del montaje o la música son la base para que nos atraiga una película, pero muchas veces no las logramos ver porque no somos del todo conscientes de ellas. Al no serlo, uno se termina refugiando en lo más inmediatamente llamativo y lo más fácil de interpretar para valorar una película: su tema. Y esto es así porque, nuevamente, a veces no hay conciencia de la forma. Se la percibe, se la puede apreciar a nivel inconsciente, se la puede hasta intuir, pero al no conocerla del todo uno decide dejarla de lado. Y ojo que este es un problema que muchas veces veo incluso en muchos críticos, incluso algunos muy buenos que de pronto se encuentran ante una película cuyos mecanismos formales son tan raros que no saben distinguirlos a simple vista. Pasó por ejemplo con Tío Boonmee de Apichatpong Weerasethakul, una película de la que la mayor parte de la crítica se la pasaba diciendo que era “hipnótica”, “bella” o “misteriosa” sin decir las causas por las que el director  estaba provocando eso en el crítico; o con el último film de Godard (Film Socialisme) que obtuvo algunos de los calificativos más impresionantes que yo haya visto sobre una película (“Godard está más allá” llegó a decir un crítico, aunque no se sabía más allá de qué) sin que nadie dijera qué estaba haciendo el director francés para llamar la atención de esa manera. Esto habla muchas veces de cómo incluso críticos de cine pueden olvidarse de la forma de un film, cómo la puesta en escena muchas veces les puede resultar difícil de descifrar aún cuando es algo que puede verse claramente en una pantalla. No se trata de que no sepan, a mí me ha pasado. El problema es que no pocas veces, la forma de una película logra meternos tan rabiosamente en una historia que nos distrae de los procedimientos que el director está utilizando para hacerlo. De ahí que muchas veces analizar una película es mucho más difícil que interpretar su contenido. Ver símbolos y discursos, analizar la psicología de un personaje X, es algo a veces menos complicado que darse cuenta de los procedimientos estéticos de un film. Por eso algo de razón tenía Wilde cuando decía que la gente superficial suele ser la más profunda de todas.

Desde hace años escribís en la revista de cine El Amante, la cual es una referencia obligada cuando se habla de cine en Argentina y en otros países de América Latina. ¿Qué rol cumple la crítica cinematográfica con respecto a los espectadores y, también, con respecto a los creadores?

Como le escuché una vez decir al crítico Leonardo D’Espósito, a veces el rol de la crítica de cine es tomado como control de calidad de una película. Es decir, se piensa que el crítico debe funcionar como el tipo que te va a recomendar la película que tenés que ver este fin de semana. Algunas personas que ofician de críticos de cine creen eso y es un insulto a la profesión. También muchas personas que creen eso deducen que entonces “crítico puede ser cualquiera”, y la verdad es que esto sería así si lo único que tiene que hacer un crítico es decir si una película le pareció buena o mala. Pero lo cierto es que la crítica de cine no está para decirte qué película te va a gustar o no, sino para dirigirse a un lector después que haya visto una película. La crítica es para que el lector pueda ver el film de otra manera, teniendo la mirada de una persona con conocimientos históricos sobre el cine (capaz, digamos, de relacionarlo con otras películas), capacitado para analizar un film e interpretarlo de manera original. El lector puede acordar o discutir con ese texto. Para ser más claro, un crítico de cine es como un periodista político o económico, sólo que en vez de tomar la política o la economía como objeto, toma las películas, y del mismo modo que el lector lee a un analista político para tener una mirada informada sobre una cuestión y acordar o discutir con ella, lee también a un crítico de cine para tener una mirada más informada sobre una película en particular o sobre el cine en general. La diferencia es que no son pocas las veces en las que escucho que un crítico de cine debería “hacer antes de criticar” y nunca escuché hasta ahora que se le exija a gente como Aliverti, Lanata o Morales Solá que se hagan diputados, ministros o presidentes.
Respecto al rol que puede tener la crítica sobre un creador, eso varía. Hay directores que han optado por no prestarle atención a la crítica y no les ha ido mal: Jerry Lewis decía que a la crítica ni siquiera había que ignorarla y Hawks nunca se tomó en serio (o al menos eso decía) los análisis del Cahiers du Cinéma. En otros casos la cuestión fue opuesta. Un libro como el diccionario de cineastas americanos de Andrew Sarris y los mencionados artículos de Cahiers fueron clave para la formación cinéfila (que al mismo tiempo fueron clave para sus influencias estéticas) de cineastas como Scorsese, Coppola o Bogdanovich. Las teorías sobre el realismo de Bazin son de una importancia capital en la obra de un cineasta como Lisandro Alonso. Bazin también formó la cinefilia de la mayoría de los cineastas más importantes de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette) y hoy Tarantino asegura, por ejemplo, que Pauline Kael fue su escuela de cine. Pero nuevamente, eso depende del director.


Sos especialista en cine de terror americano de la década del 70. ¿Cuáles considerás las obras más destacadas y en qué sentido opinás que influyó este género en la historia del cine?
En términos históricos y por razones muy diferentes diría que las más significativas son El Exorcista,Noche de BrujasTiburónCarrie y La Masacre de Texas. No todas son mis preferidas de esa época, pero cada una a su manera fue clave para inaugurar o instalar ciertos sub-géneros o resultan muy representativas del terror de esa época. También pondría dos películas como La Noche de los Muertos Vivos y El bebé de Rosemary, que si bien son del 68, se consideran como las películas fundacionales de lo que fue el terror americano de los 70. Del mismo modo podría poner El Resplandor, que si bien es de 1980, para Robin Wood fue la última película importante que representó el tipo de terror setentoso. En cuanto a su influencia, hoy es menor de la que se cree. En primer lugar es un terror más ambicioso y de tendencias más solemnes, que mayormente buscó resignificar por completo aquel terror de los 30 y 40 volviéndolo más social y político. Primero que nada, si uno compara el terror de los 30 con el de los 70, va a notar en primer lugar que en los 30 el monstruo estaba mayormente ubicado en otra parte: en un país europeo y/o en otro tiempo. El terror de los 70 coloca normalmente al monstruo en el corazón de Norteamérica, ya sea en sus suburbios (Noche de Brujas¡Vive!), en los desiertos americanos (Las Colinas tienen Ojos) o en los pueblitos (La Masacre de Texas). Además, el terror de los 70 incorpora al género al proletario, al marginal, ya sea en forma de representación monstruosa como también en forma de protagonista heroico (pienso obviamente en La Noche de los Muertos Vivos, primera película americana con un negro como protagonista). Por otro lado este terror se atrevió a ser abiertamente hereje (CarrieGod told me to) o dueño de pretensiones teológicas (El Exorcista). Es un terror que justamente empezó a escasear en los 80, cuando el género empezó a ser más bien paródico por parte de sagas como Chucky, o la trilogía de Sam Raimi (luego retomadas en la mayormente excelente saga Scream), o directamente vaciado de cualquier pretensión como la saga Jason. Hoy es muy dificil ver influencias del terror setentoso en el cine de terror actual. Las he visto, a lo sumo, en películas como la notable Los Extraños o la muy recomendable Joshua. También puede verse una herencia muy clara del terror setentoso en las dos películas de terror que dirigió Jaume Collet-Serra: hablo de La Huérfana con su sutil desmembramiento y destrucción del modelo familiar americano y sobre todo esa obra maestra altamente subvalorada que es La Casa de Cera (¿habrá algo más subversivo en el cine de los últimos años que esa Paris Hilton brutalmente asesinada por un caño que le atraviesa la cabeza?).

¿Cómo pensás que influyen la popularización de las cámaras digitales, el abaratamiento de los costos de producción y la distribución a través de Internet en el cine que se está haciendo hoy en día? ¿Se puede hablar de cierta democratización en esta industria?
La influencia a esta altura está clarísima. Lo que no se sabe es para dónde va a derivar y cuál va a ser su capacidad tando destructiva como constructiva. Desde un punto de vista estético hay algunos directores que han decidido experimentar con la textura del digital (dos sobre todo: Michael Mann con ColateralDivisión Miami y Enemigos Públicos y David Lynch con sus cortos y por supuesto con IMPERIO), otros que filman con digital por cuestiones de que es más barato y otros que aprovechan lo digital para hacer falsos documentales (normalmente ligados al género de terror, como El Proyecto de la Bruja Blair o Actividad Paranormal). ¿Si es una democratización? Claro que sí, en tanto y en cuanto hay más gente capacitada para dirigir una película y mientras más alta sea la tecnología doméstica (tanto sea para filmar como para generar efectos por ordenador) menor será la diferencia entre las cosas que se pueden hacer de manera casera que de manera industrial. Eso va a hacer que haya más películas aunque no necesariamente por eso se tendrán más o menos obras maestras o películas significativas. Que algo se democratice no implica que vaya a ser mejor o peor desde lo artístico. El cine clásico de Hollywood, por ejemplo, se hizo en momentos en que el hacer cine estaba limitado sólo a los círculos industriales. En ese período salieron más obras maestras que en ningún otro momento de la historia.
Respecto a la capacidad de ver películas gratuitamente. Bueno, eso es un tema que todavía está por verse para dónde deriva: decididamente ha generado una merma tremenda en la venta de entradas y amenaza fuertemente a la hasta ahora indestructible industria de Hollywood. Pero esto es culpa incluso del mismo Hollywood, que terminó haciendo una industria sumamente frágil. Piénsese si no lo siguiente: en la época clásica, nueve de cada diez películas de Hollywood generaban ganancia, fueran del género que fueran y costasen lo que hubieran costado. Hoy en día, ya no la mayor sino la única ganancia real de Hollywood suele reposar en los grandes tanques que recaudan miles de millones en el mundo (la saga Harry Potter, las X-MenIron ManBatmanSpiderman o cualquier cosa que termine con Man o Men). El resto de las películas (comedias románticas, películas de suspenso) suelen generar pérdidas y dichas pérdidas son compensadas por la industria con lo que ganaron con los tanques llenos de efectos especiales y hechos justamente para justificar la pantalla gigante. El problema es que mientras más alta sea la tecnología para ver mejor las películas y más fácil sea acceder a ellas por Internet menos gente estará interesada en ver los tanques, ergo, menos posibilidad de ganancia puede haber. Hace unos años Hollywood recurrió al 3D para salvar esta situación. Pero yo no sé francamente cuánto va a durar eso. Particularmente a mi el 3D me cansó. Si tengo que ser sincero, incluso, nunca me gustó demasiado. Si tengo que optar entre ver una película en 3D o en 2D, opto por lo segundo. Quizás sea que me estoy volviendo viejo. No sé. Espero que no.
¿Podrías nombrar cinco cineastas contemporáneos que te interesen especialmente?
Si tengo que nombrar a cinco diría que son David Cronenberg, Lee Chang-dong, Lucrecia Martel, Danny Boyle y Quentin Tarantino. Paso a justificártelos. Cronenberg me parece, lisa y llanamente, el mejor cineasta vivo y uno de los mejores cineastas de la historia (no se me ocurren tres mejores que él digamos). Tiene algunas películas fallidas (ScannersFast Company), pero una buena cantidad de obras maestras (considero que seis entran en ese rubro: VideodromoLa MoscaPacto de AmorFestín Desnudo,Crash y Una Historia Violenta). Además, tiene esa capacidad que yo nunca vi en otro cineasta de variar de un cine industrial a uno independiente sin que por eso merme en su calidad y sin por eso además perder identidad. Es tan representativa de su visión del mundo la clásica e industrial La Mosca como la mucho más críptica e independiente Festín Desnudo. Y como si esto fuese poco, ambas son grandes películas.
Lee Chang-dong es para mí el mejor cineasta asiático (un cine al que atiendo y sigo bastante). Mejor que Kitano, Im Sang-soo, Wong Kar-wai, Johnnie To, Bong Joon-ho o cualquier otro. Es mucho decir si tenemos en cuenta que Asia ha dado hace ya mucho tiempo una gran muestra de creatividad. Dong ha hecho apenas cinco películas de las cuales cuatro son obras maestras. Peppermint Candy,OasisSecret Sunshine y Poetry. Son mayormente melodramas terribles contados con una elegancia envidiable. Ninguna de ellas han sido siquiera editadas en DVD en Argentina. Por suerte Poetry puede verse al menos en cuevana.tv. Es una lástima.
El caso de Lucrecia Martel también es desafortunado pero por otras razones. Es la mejor de las cineastas argentinas pero ahora parece impedida de filmar (no pudo realizar su versión de El Eternauta por problemas con la producción). La única película que no me gusta mucho de ella es La Niña Santa. Tanto La Ciénaga como La Mujer sin Cabeza son sublimes. Del mismo modo que lo son sus excelentes cortos Rey Muerto y el reciente Muta. Lamentaría mucho que no pueda seguir filmando en la Argentina porque sus películas son, por un lado, costosas de hacer y, por otro, demasiato crípticas para que sean éxitos comerciales. Además, que Diego Rafecas tenga más largometrajes que ella me deprime bastante.
Luego está Danny Boyle. Ya sé, hay hoy varios cineastas que podrían considerarse mejores o mucho mejores que él: Kiarostami, Lynch, Im Sang-soo, etcétera. Pero me interesa más seguir su carrera que en los otros casos. Hay algo en su cine que me sigue fascinando, cierta euforia que transmiten sus películas que no veo muy seguido, una capacidad para hacer películas personales aun trabajando en diferentes industrias y con guiones ajenos y el hecho de que cada vez que vuelvo a ver una película de él le encuentro en general más cosas interesantes. Puede que sea una impresión demasiado personal, pero es lo que me sucede cada vez que revisito una obra suya. Hasta ahora veo que tiene una sola película fallida (La Playa) y dos obras maestras (128 horas y sobre todo Sunshine). El resto son, en mayor o menor grado, atendibles y en algunos casos rozan la excelencia (Millones o Exterminio). Y sí, defiendo Slumdog Millonaire. Una película a la que sigo considerando inteligente y para nada miserabilista.
Por último nombraría a Quentin Tarantino. Si bien una razón básica por la que lo sigo es porque disfruto mucho sus películas, creo que lo que más me gusta de Tarantino son las encendidas reacciones críticas que genera. He leído artículos muy inteligentes tanto a favor como en contra de este cineasta, y sobre todo de la supuesta influencia nociva que puede estar teniendo en el cine contemporáneo. Me sorprende muchas veces los enojos que despiertan algunas películas suyas, y no hablo simplemente de un ejemplo obvio como Bastardos sin Gloria (que toca el tema del nazismo o el Holocausto) sino de películas como Kill Bill o Tiempos Violentos, cuyas reflexiones pasan por cuestiones menos polémicas como el cine o el relato. Sin ir más lejos, nunca recibí más quejas por parte de alumnos que cuando puse una película suya en una lista personal. Por suerte tenía esta grabación para justificar mi elección. Supongo que lo que más molesta de él no es tanto su cine sino su propia cinefilia voraz e incorrecta, amante tanto de Bresson o Godard como de los ejemplares más berretas del cine de explotación, y sobre todo su visión de la violencia, acusada muchas veces de banal y a mi entender bastante más compleja de lo que suele creerse.

sábado, 29 de octubre de 2011

La cámara-lápiz y el tema de la adaptación de la literatura al cine: el caso Madame Bovary de Vincente Minnelli (*)

Para Alexander Astruc no había nada más antitético a los films hechos con “cámara-lápiz”, que aquellos films franceses anodinos de los años 40 basados en novelas prestigiosas) que funcionaban como meros resúmenes de libros franceses de renombre (unos años después, Truffaut los bautizaría con el célebre y despectivo término “cine de qualité”. Astruc les reclamaba a dichas películas que no se atrevieran a traicionar ninguna obra que adaptaba y que por ende basaban su "importancia" en el libro que estaban llevando a la pantalla, como si eso solo las hiciese artísticamente válidas o más elevadas que cualquier otra película.
Para Astruc, estas eran, en primer lugar, películas "de guión", en el sentido de que eran ejemplares cinematográficos que se limitaban a reproducir un montón de diálogos en medio de una puesta en escena sin imaginación.  
En segundo lugar, para Astruc también, dichas películas terminaban insultando a la obra original ya que para el crítico francés ningún lector que se haya sentido conmovido por un libro determinado podía mirarlo objetivamente. Por el contrario, según Astruc, un director que lo único que hace es reproducir fielmente una obra está mostrándose como alguien al que la novela no le llegó realmente. Un lector apasionado, diría Astruc, se siente interpelado por un texto, se siente más seducido por unos pasajes que por otros, se puede poner en el lugar de un personaje que de pronto el escritor no siente empatía. Desde este lugar, para Astruc, un verdadero director debe traicionar el espíritu original de un libro al trasladarlo al cine, allí mostrará  que el proceso de lectura fue algo apasionante para él. Luego Jean Luc Godard, en su etapa como crítico de cine y siguiendo la línea astruciana, agregaría además que una película que traiciona la obra original en la que se basa ofrece otra ventaja inestimable: crea un objeto nuevo en el mundo del arte y no simplemente una reproducción en fílmico de lo que un escritor dijo antes en letra escrita (1). 
Un ejemplo contundente del tipo de adaptación que Astruc hubiera aplaudido -por su carácter osado y personal de releer la novela, pero también por el logro de releerla y traicionarla desde una "cámara-lápiz"- se encuentra en la versión que el realizador italo-americano Vincente Minnelli filma de Madame Bovary.
Para aquel que no recuerde o no sepa de qué va la novela escrita por Gustave Flaubert, la misma gira en torno de una mujer -la Madame Bovary del título- que, criada de muy joven entre novelas rosas, empieza a soñar que su vida debe ser como la de esas obras. Así es como durante la novela Flaubert describe la vida de una mujer en la búsqueda imposible y frustrante de su "príncipe azul" incluso cuando esté ya casada y tenga hijos.
Esta suerte de "Quijote femenino" sería clave en la historia de la literatura por su estilo seco y naturalista, en el cual el autor analiza de manera mayormente distante la psicología de una mujer y de la sociedad que la rodea.
La película de Minnelli trata de seguir de la manera más fiel posible la novela de Flaubert, pero hace dos cambios claves. Desde el punto de vista narrativo, Minnelli comienza la película con un juicio a Flaubert en el que el autor explica que lo llevó a escribir un libro como Madame Bovary (hecho que recuerda lo que realmente le pasó al autor francés cuando tuvo que dar cuenta en un jurado del contenido supuestamente inmoral del libro). Desde el punto de vista formal (el que más nos interes) Minnelli aplicaría a Madame Bovary un tratamiento directamente antitético al de la novela original. Aquí la puesta en escena, lejos de ser seca, estará hecha para sentir una profunda empatía por sus protagonistas.
Veamos sino esta extraordinaria escena en la que se muestra el primer encuentro que la protagonista tendrá con su primer amante. En dicha escena Bovary va con su marido (un médico rural) a un baile de hombres de alta sociedad:


Allí podemos ver varios recursos cinematográficos aplicados con un virtuosismo superlativo que atentan, justamente, contra la sequedad y la distancia característica del libro que adapta. En primer lugar puede observarse que la actriz que interpreta a Madame Bovary es Jennifer Jones, mujer cuya fisonomía dista bastante de ser la de la Bovary de la novela (una mujer más bien insignificante tal y como la describe Flaubert). Minnelli aquí elige una Madame Bovary que antes que verse como ella era originalmente en el libro, se la ve como la propia Bovary gustaba de verse a sí misma: como una princesa imponente dispuesta a vivir en una novela rosa.
Del mismo modo, la puesta en escena de esta secuencia parece ajustarse perfectamente a lo que sucede por la cabeza de los personajes.
Observemos en primer lugar la construcción total de este baile.
Nótese como hasta 2:14 (dicha cifra refiere al minuto dos con catorce segundos de la escena, a partir de este momento todos los tiempos de la película serán expresados de esta forma) la escena del baile parece desarrollarse con cierta "objetividad". Es decir, vemos a Emma Bovary entrar junto a su marido al baile. Allí se nota, desde el vestuario, que ella luce mucho más imponente y cómoda en ese ambiente que él. También podemos ver ya algunos movimientos de cámara, algo clave para la estética de los próximos minutos. Por otro lado vemos al marido claramente nervioso, sin saber bien como encajar entre esa gente, subiendo hasta un lugar de la fiesta en la que se encuentran unas personas de la alta sociedad jugando al billar.
Si uno escucha esa escena va viendo como, de pronto, los diálogos inteligibles se van volviendo difusos, al punto tal que termina generándose lo que Michel Chion llama desde el sonido el "efecto cocktail party" (efecto por el cual los diálogos empiezan a superponerse generando ya no palabras inteligibles sino sonidos, como si escucháramos muchos diálogos juntos en una fiesta, de ahí el nombre del efecto). Dicho efecto de sonido describe sonoramente que el marido de Bovary no puede seguir ningún diálogo fijo y por ende se vea incapacitado para comunicarse entre todas esas personas.
A partir del 2:14 la escena hace un corte abrupto. Es otra melodía la que escuchamos y a partir de allí la puesta en escena se hace más subjetiva. Los movimientos de cámara ya no cumplen simplemente una función narrativa sino que cumplen una doble función: la de empezar a simbolizar, por un lado, el éxtasis de Bovary bailando entre la gente de alta sociedad y sintiéndose parte de ellos y por el otro, el mareo de un esposo no solamente cada vez más desubicado en ese medio sino también más borracho.
A partir de 2:53 sucede otro corte y la puesta en escena se adapta aún más a la psicología de los personajes. A las 3:00 sucede algo clave para la estética de la película: un grupo de personas que festejan rompen al lado del señor Bovary unas copas. Es un momento clave y extraño por partida doble. Primero porque las copas son tiradas al lado del señor Bovary, como si los ricos del lugar ni se fijaran en su presencia, en segundo lugar porque ese comportamiento es tan raro e inusual que uno no sabe hasta qué punto es algo o real o es una ilusión que viene de la imaginación del señor Bovary (de hecho, la rotura de vidrios será una constante en los próximos minutos y se volverá cada vez más extraña). Mientras tanto, el efecto cocktail-party se hace más presente que nunca y casi no escuchamos palabras realmente inteligibles mientras vemos vagar al marido por la sala.
A las 3:46 sucede otro corte abrupto en el que volvemos a escuchar otra melodía (nótese además como la melodía anterior se corta violentamente).
A las 4:51 sucede algo clave: Emma Bovary es disputada por varios hombres para bailar.  Emma se niega primero, pero luego la cámara hace una subjetiva de ella mirándose al espejo. A partir de allí entraremos a un terreno en el que directamente será imposible discernir cuanto de real y cuanto de fantasía estamos viendo.
Por un lado porque el waltz elegido por Minnelli vuelve una y otra vez sobre una melodía que parece representar, por un lado, el mareo del marido (quien no sólo está borracho sino que empieza a ver como su esposa está bailando con otro y lo deja a él de lado) y por el otro el estado de una Emma Bovary cada vez más extasiada. También están para la representación de estos estados de ánimo los cada vez más extravagantes movimientos de cámara. Obsérvese incluso aquel del 6:50, en el cual, una panorámica muestra la subjetiva de una Emma Bovary mientras ejecuta su waltz.
A las 7:24, ya con una puesta en escena que obviamente olvida cualquier atisbo de objetividad, se rompe un vidrio de una ventana para que entre una corriente de aire y Emma Bovary no se desmaye mientras baila.  Dicha operación de romper los vidrios de la ventana se vuelve a repetir a las 7:24 y las 7:30 y por otro lado esta rotura de vidrios hace un paralelo con una rotura de copas que provoca el señor Bovary a las 7:30.
Nótese además como estos vidrios se rompen "convenientemente" en momentos en los que la melodía del waltz hace un especial in crescendo con platillos. Lo que nuevamente nos hace pensar hasta que punto esto viene de la imaginación de los personajes o de una realidad objetiva.
A las 7:39, sucede otro efecto visual y sonoro. Por un lado escuchamos repetidamente un "Emma" por parte del marido. Ese Emma, que se escucha cada vez más lejano, nos hace ver como el señor Bovary está perdiendo (en términos maritales claro) a su esposa. Por otro lado, los movimientos de cámara extravagantes (cada vez más frecuentes, cada vez más largos y espectaculares) siguen mostrando tanto el monento de éxtasis de ella como el desconcierto y la borrachera de él.
Finalmente, a las 8:15, las últimas notas de la música parecen ajustarse perfectamente a los pasos apurados de Bovary (quien quiere alejarse a toda costa de su esposo,  avergonzada del mismo) y a partir de las 8:20 una vez terminada la música, sólo se escuchan sonidos de la fiesta, y ese ambiente sonoro refleja a la perfección el estado de desolación del marido.

El resultado final termina dando dos cosas:
1) una escena que traiciona la Madame Bovary original desde su forma y por ende termina ofreciendo algo diferente de la novela original.

2) una película que, desde la traición, muestra un director más preocupado por mostrar sus impresiones de una obra que un mero intento por reproducirla. Diría Astruc, una forma de no pensar el cine como un "parásito" de la literatura ni como algo que necesita una gran obra literaria detrás para pensarse como arte, sino que puede pensarse como un arte en sí mismo, que no se ve en la necesidad de "colgarse" de otras artes para tener prestigio.

Podría agregarse además un tercer hecho y es estudiar Madame Bovary desde un punto de vista de autorismo "tradicional", o sea, aquel punto de vista que postula que cada obra de un "autor cinematográfico" es parte de un universo en el que se repiten ciertas constantes. En el caso del abordaje que Minnelli hace de Madame Bovary (tanto sea desde el punto de vista formal como de contenido) se ven perfectamente las marcas de su cine: la relación de un personaje con sus ficciones y la figura del soñador (tema recurrente en el director y que se ve en obras maestras como El Pirata, Dos semanas en Roma, Cautivos del Mal, Dios sabe cuánto améUn Americano en París, Meet me in St. Loius o El Padre de la Novia) y el gusto por las puestas en escenas extravagantes en la que no pocas veces se recurren a ambientes oníricos en la que se confunde lo real con la fantasía. Incluso si uno ve un musical como El Pirata (filmada diez años antes que su Madame Bovary), ya se puede ver en la protagonista del film (la soñadora Manuela) una suerte relectura de Madame Bovary en clave feliz.
Dicha idea del autor como alguien dueño de una filmografía que compone un universo personal será, justamente, el tema que ocupará nuestro próximo punto.

 (1) Algo que se relaciona con esto es lo que dijo Hitchcock en los años 60 en el libro El Cine según Hitchcock de Francois Truffaut. Allí el gran maestro inglés mencionó que nunca le interesó adaptar Crimen y Castigo a la pantalla porque sentía que era ridículo hacer cine una historia que ya había dicho todo lo que tenía que decir en letra escrita.

(*) Fragmento relacionado con el curso a distancia dictado por Ártica.

martes, 25 de octubre de 2011

Atenciòn señoras y señores


A partir del viernes 4 de Noviembre, voy a estar dando de 19 a 22 un curso sobre el enorme (y polèmico, y no pocas veces odioso, y no menos veces genial) Jean Luc Godard. El lugar fìsico será la escuela El Amante/Cine.

Por aquí el programa:



Clase 1: Inicios: Su llegada de la revista Cahiers du Cinema y sus primeros trabajos como crítico de cine. Primeros cortometrajes y la revolución de Sin aliento. El soldadito o la primera polémica godardiana. Una mujer es una mujer y la primera de las odas a Anna Karina.

Clase 2: De problemas existenciales, cine y liberación: Vivir su vida y la figura de la prostituta. Los diálogos y las entrevistas alla-godard.  Los carabineros: algo así como una película de guerra. El desprecio o como meter el mundo adentro del cine y el cine adentro del mundo. Una banda aparte o la película moderna por excelencia. Que hacer cuando no hay más clasicismo.

Clase: 3 De ciencia ficción y otros problemas de la realidad. Lemmy contra Alphaville: la distopía godardiana y la mezcla de géneros. Pierrot el Loco o la amoralidad al poder. ¿la primera película posmoderna?. Masculino Femenino: juventud dudoso tesoro, el retrato despiadado de "la generación de Marx y la Coca Cola. Made in USA: policiales demenciales.

Clase 4: La llegada definitiva a lo político.  Dos o tres cosas que se de ella y un problema arquitectónico. La chinoise y la (no) cuestión maoista. Week End: vacaciones aberrantes. Simpatía por el Demonio y la relación entre el rock y el resto del mundo. La Gaya Ciencia y las películas del Grupo Dziga Vertov. Godard se radicaliza. Conclusiones finales.


Para inscribirse llamar al 4951-6352 o escribir al siguiente mail: amanteescuela@fibertel .com.ar

lunes, 24 de octubre de 2011

¡Extra, ¡Extra!


Sale mi pequeño libro sobre David Cronenberg. Una pequeña guía del director disponible en su librería amiga a partir de noviembre. Contribuyan a mi economía y cómprenlo. En unos días amplio sobre el autor.

domingo, 23 de octubre de 2011

El humor es más frío que la muerte (*)

En Melinda y Melinda,Woody Allen partía de una idea interesante: contar una misma historia dos veces. La primera en clave de drama y la segunda en clave de comedia. La idea era buena en tanto y en cuanto podía preguntarse sobre como se puede, mediante una visión diferente de las cosas, hacer aquello dramático cómico y viceversa. El resultado, sin embargo, fue un desastre. No sólo porque la parte dramática de Melinda no causaba emoción y la parte cómica no causaba gracia, sino porque en un acto de pereza increíble, Allen no contaba la misma historia, sino que la alteraba drástica y estúpidamente el contenido de las dos narraciones (¡el final incluido!) para que una sea termine bien (la cómica) y otra mal (la dramática). O sea, no era una película que daba una mirada humorística y trágica sobre una misma cosa, sino simplemente dos historias diferentes con tonos diferentes. Curiosamente, esta reflexión sobre los tonos de una comedia y los de un drama que no logra ni por asomo Allen en Melinda y Melinda, lo hace Apatow en Hazme Reír. Sucede a la hora de película. Allí vemos a Ira hablando con Mark. El primero le reclama al segundo que haya tenido sexo con una chica que a él le gustaba (cosa que Mark sabía perfectamente). No lo hace enojado, sino con un tono triste, resignado, ya que le asegura que ahora que sabe que Mark se ha acostado con ella no la puede desear más. Si bien el reclamo y la tristeza de Ira es más bien exagerada (él saldrá después con la chica), la escena está filmada en la noche, con una música melancólica de fondo y en plano medio y general. De esta manera, la escena se vuelve emotiva. Inmediatamente después de esto volvemos a ver a Ira, esta vez frente a George Simmons (que en este punto de la película todavía sigue muy enfermo y con pocas posibilidades de recuperarse) en un restaurante. El personaje interpretado por Rogen le dice al afamado comediante que no puede estar solo, que tiene que comunicarse con su familia (con la que Simmons no se lleva demasiado bien), aunque sea para despedirse por última vez de ellos. George le dice que es un hombre solo, al que su familia no quiere demasiado y que carece de amistades reales. Ira, al escuchar esto, se pone a llorar tanto por la enfermedad como por la soledad de su jefe. Es una tristeza mucho más significativa que aquella que habíamos visto en la escena anterior. Pero, gran cambio, esta situación está filmada sin música alguna, a pleno día, con una luz fuerte que alumbra el rostro de Rogen lloroso con sus muecas y su baba saliendo de su boca, algo que la película resalta con impiadosos primeros planos. Como si esto fuese poco está Simmons burlándose de sus gesticulaciones y asegurándole que con su baba le está arruinando el que pudo ser el mejor almuerzo de su vida. Lo que termina pasando es que esta escena, en donde volvemos a encontrara a Rogen apenado por algo frente a un amigo (así es, al menos como Ira considera a George), termine siendo no emotiva sino graciosa (1).
Este procedimiento recuerda a una reflexión que dijo una vez Henri Bergson sobre lo cómico en su pequeño pero excelente libro La Risa . Allí el filósofo francés decía que, lejos de lo que podría llegar a creerse, lo cómico no es un ejercicio primario o infantil sino absolutamente racional. Basta con pensar en un chiste, con su calculado mecanismo para dar el remate, o ver actuar a un cómico y prestarle atención al preciso timing que tiene que tener para hacer algo humorístico. Lo cómico, señalaba Bergson, es algo cerebral, no sentimental. Es más, lo cómico, puede aminorar o a veces hasta anular lo sentimental. De ahí que, por ejemplo, muchos dramas o películas de terror utilicen comic reliefs para aliviale las cargas emocionales al espectador. Lo humorístico está en estos casos para que uno abandone un sentimiento visceral de tristeza o tensión y se concentre en una situación cómica. Si uno observa la puesta en escena y el tono de Hazme Reír va a notar, justamente, que este tono humorístico que aminora o anula lo sentimental inunda todo el metraje de la película. Es más, puede decirse que Hazme Reír tiene una estética saturada de humor.


Por empezar es fácil ver que en esta película hay chistes y bromas por todos lados: las de Simmons, las de Ira, las de los amigos de Ira, las de los famosos haciendo de si mismos, las de Laura o las de sus hijas. Son chistes que van de lo excelente a lo pésimo y muchas veces estas humoradas expresan cuestiones importantísimas. Innumerables chistes de Simmons sobre si mismo revelan sus estados de ánimo y muchos chistes de Ira expresan su dificultad para relacionarse con mujeres; la imposibilidad de que se forme una pareja entre Laura y Simmons puede intuirse desde el momento mismo en que ella se encuentra imposibilitada de hacer una buena imitación del acento de su esposo (en una escena en la que, por otro lado, Laura utiliza la ironía cómica para decirle a Clarke que sabe que él la engañó) mostrando lo diferente que es a ese cómico por naturaleza que es Simmons; los personajes desviviéndose y sintiéndose superiores por estar en una comedia televisiva llena de chistes malos expresa el estado de un mundo enfermo por la fama (situación que describe certeramente Porta Fouz en su excelente nota sobre la película); y el hecho de que Simmons pueda perfectamente hacer un espectáculo de stand-up improvisándolo en la presentación de MySpace, sin necesidad de que Ira le escriba los chistes habla a las claras de que la razón por lo que lo contrató para que funcione como su asistente no era por necesidades laborales sino para no estar solo. Por otro lado, también hay un clima humorístico (de un humor muchas veces ácido, doloroso, pero humor al fin) en general en todo la película. Hazme Reír empieza, de hecho, con un chiste muy negro, ya que antes de que Simmons sea informado de su enfermedad se escucha de fondo la frase de una canción que termina con las palabras “este será un gran día”. Por otro lado ese anuncio esta dado con un George vestido con un gorrito e iluminado con una luz del sol muy fuerte en la cara. Con esa misma luz del sol fuerte iluminando su rostro y ese mismo vestuariovemos que  a Simmons se le anuncia su cura, una ironía de la película que muestra que a pesar de que ahora Georgeestà curado las cosas no han alterado demasiado su estado de ánimo. La pelea entre Clarke, Simmons y Ira está filmada en un plano general como una escena de comedia física; en una secuencia de montaje en el que se lo muestra a Simmons cantando una hermosa versión personal de Real Love de Lennon, la película no puede resistir la tentación de poner un chiste que le hace Sandler al jardinero sobre su pene; los amigos de Ira están caracterizados de manera cómica, en especial el personaje de Schwartzman y su mirada llena de patética pedantería. Ahora bien, lo interesante (lo brillante mejor) es que este tono de comedia e ironía permanente no hace que Hazme Reír sea algo alegre o que aminore su tono pesimista y amargo. Todo lo contrario, hay algo de asfixiante en una película que ahoga cualquier grito de furia bajo capas de ironía, o sarcasmos, o que decide ver lo cómico en un rostro que llora, o que hace de una pelea pasional un slapstick.Ese tono humrístico para expresar tanto dolor termina de ser gracioso para ser violento y si hay algo extraordinario de Hazme Reír es que hace justamente una película angustiante no a pesar de su espíritu humorístico sino por él, multiplicando lo cómico hasta que deje de ser agradable para transformarse en algo desconcertante.
Y no es muy dificil pensar que lo que está pasando es que la película está adoptando su estética a la visión de su protagonista George Simmons, otro personaje dueño deun humor que de tan presente termina por resultar violento para el resto y angustiante para el espectador. Si hay algo que llama inmediatamente la atención es que Simmons hace un chiste en cualquier situación y de todas las maneras posibles. No necesariamente quiere decir que banalice la realidad o que sea infantil. Todo lo contrario, Simmons no se lleva bien con los chicos y lo que hace , más que banalizar, es transformar o resignificar todo lo que ve en comedia, sean palabras, términos o gestos. George es una máquina cómica, un racionalista furioso, como diría Bergson, que juega con lo que ve y con lo que escucha. Se entera de que se está muriendo y hace un espectáculo de stand up sombrío con eso, se cura pero se siente vacío y vuelve a hacer otro stand up diferente con eso. Se recupera de su enfermedad, hace una fiesta, y hace un broma políticamente incorrecta con respecto al Holocausto frente a una chica que quiere entablar una conversación con él. Charla con Laura después de mucho tiempo y empieza a bromear con el tamaño de las manos de ella y su pene, tiene sexo con Laura y hace un chiste antes de practicarle sexo oral. Le dice a Ira que tiene una enfermedad por que necesita decírselo a alguien y lo hace a través de una broma macabra. Viene el doctor a hablarle de su delicado estado de salud y él bromea con el acento del médico y su parecido a un villano de Duro de Matar. Justamente este doctor le dice a él que su humor lo va a ayudar con su enfermedad. Pero el doctor no puede estar más equivocado, es su humor lo que hace su vida dificil y lo que lo hace un ser odioso. Ante una persona como Simmons nadie puede tener una conversación sin que él haga una broma respecto de una palabra, de su rostro, o cualquier otra cosa, o lo que es peor, nadie se puede emocionar con él porque va a fijarse algún detalle ridículo. Esto pasa en la mencionada escena en la que Rogen llora frente a él y George sólo puede observar sus muecas y su baba; o en esa otra escena en la que Ira le da a escuchar música para que se ponga mejor y él sólo se ve interesado en hacer un chiste con cada canción (2); o en esa reveladora, superlativa por su sutileza y elegancia, escena en la que Simmons ve el video en el que la hija de Laura interpreta un papel del musical Cats junto a Ira y Laura. Mientras estos últimos dos se enternecen Simmons no puede observar más que los elementos ridículos que tiene una nena interpretando el papel de un adulto de una comedia musical. Incluso a Simmons le causa gracia que le cause gracia lo que tendría que causarle emoción. Y es en ese momento en el que Laura se da cuenta que Simmons no puede ser un padre (o un hijo, o nada que implique una relación sentimental profunda con nadie), sino un comediante patológico, imposibilitado de no ver algo sin una fría y muchas veces impiadosa distancia cómica. Y es por esta causa que decide dejarlo.
Así es como, por primera vez, se da una rareza en una película de Apatow, y es que el protagonista no termina formando un lazo familiar. Acá no es el personaje de Virgen a los 40 casándose con la mujer que ama, o el joven inmaduro de Ligeramente Embarazada asumiendo su posición de padre y esposo. Por primera vez, Apatow se enfrenta con un persona que ni es inamdura, ni a la que una familia le puede llegar a cambiar algo o representar alguna clase de evolución en su vida. Encerrado en su humor, la única manera que puede encontrar una posible felicidad (“busca tus propia manera de ser feliz” le dirá Laura antes de despedirse de él) es mediante su oficio. En la escena final Simmons se va a acercar a Ira para hacer amistad. Primero se presenta frente a él con un chiste (el de un rosbif, él mismo que se ve en los videos que él hacía cuando era más joven y tenía amistades) y luego le ofrecerá a Ira escribirle material cómico para sus actos, haciéndose de pronto guionista de un comediante amateur para ayudarle en su carrera (3) sólo para no estar más solo. La mala noticia para Simmons es que no ha podido cambiar en su necesidad de ser siempre gracioso. La buena es que, por primera vez en la película, ese humor deja de ser una forma de Simmons de alejar a las personas y empieza a ser utilizado para acercarse a una. Por primera vez, además, Hazme Reír utiliza el chiste para generar un momento totalmente emotivo. Por otro lado, el plano final de la película, con el protagonista sentado frente a Ira mientras la cámara se aleja por los espacios blancos y luminosos de un mercado, recuerda mucho a esos pasillos kubrickianos, rabiosamente iluminados con luz blanca de Embriagado de Amor (de hecho, Paul Thomas Anderson está en los créditos de agradecimiento y el músico Jon Brion hace un cameo en la película). En ese film Sandler actuaba a un Barry Egan sobredimensionadamente apasionado y nervioso, aislado en medio de un mundo terrible, peleado con su familia y que terminaba junto a una chica, acaso tan loca como él y en un final abierto. Acá Sandler vuelve a ser un hombre aislado en otro mundo terrible, con otra familia que no le agrada y que vuelve a terminar la película teniendo como compañía una sola persona y en otro final abierto. Pero Simmons no es ese ser alocado violento como lo fue Egan (de hecho, ni siquiera sabe pelear), sino un ironista implacable y un humorista feroz, viviendo su capacidad de comediante como una patología, pidiendo a gritos una compañía que su propio carácter rechaza., una paradoja ambulante que protagoniza una película magistral en su cómica tristeza.
(1) por otro lado, el hecho de que se logre la gracia a partir de concentrar la cámara en una cara y el drama a partir de alejar la misma, prueba de que esa máxima de Chaplin de que la comedia es en plano general y el drama en primer plano no siempre es cierta)
(2) de hecho, Simmons ya muestra en esa escena claramente su rechazo a la emotividad, ya que cuando Ira le hace escuchar una canción que realmente le gusta y lo emociona lo insulta. De modo similar, en otra escena, vemos que Simmons se siente incómodo si se ve obligado a hablar seria y emotivamente mucho tiempo con su hermana, pero luego lo vemos relajado una escena después cuando está frente a un comediante que le cuenta chistes. Lo más cercano a un momento puramente emotivo, sin que el humor aparezca en ningún momento, es cuando brinda en la Noche de Acción de Gracias.
(3) En realidad, como una ironía genial de la película, la relación entre Ira y Simmons empieza de una manera similar. Ya que el primero hace su primer buen monólogo cómico tomando como material de base el burlarse de un monólogo que hace Simmons.
(*) Crítica publicada en la revista El Amante Cine.