Para Alexander Astruc no había nada más antitético a los films hechos con “cámara-lápiz”, que aquellos films franceses anodinos de los años 40 basados en novelas prestigiosas) que funcionaban como meros resúmenes de libros franceses de renombre (unos años después, Truffaut los bautizaría con el célebre y despectivo término “cine de qualité”. Astruc les reclamaba a dichas películas que no se atrevieran a traicionar ninguna obra que adaptaba y que por ende basaban su "importancia" en el libro que estaban llevando a la pantalla, como si eso solo las hiciese artísticamente válidas o más elevadas que cualquier otra película.
Para Astruc, estas eran, en primer lugar, películas "de guión", en el sentido de que eran ejemplares cinematográficos que se limitaban a reproducir un montón de diálogos en medio de una puesta en escena sin imaginación.
En segundo lugar, para Astruc también, dichas películas terminaban insultando a la obra original ya que para el crítico francés ningún lector que se haya sentido conmovido por un libro determinado podía mirarlo objetivamente. Por el contrario, según Astruc, un director que lo único que hace es reproducir fielmente una obra está mostrándose como alguien al que la novela no le llegó realmente. Un lector apasionado, diría Astruc, se siente interpelado por un texto, se siente más seducido por unos pasajes que por otros, se puede poner en el lugar de un personaje que de pronto el escritor no siente empatía. Desde este lugar, para Astruc, un verdadero director debe traicionar el espíritu original de un libro al trasladarlo al cine, allí mostrará que el proceso de lectura fue algo apasionante para él. Luego Jean Luc Godard, en su etapa como crítico de cine y siguiendo la línea astruciana, agregaría además que una película que traiciona la obra original en la que se basa ofrece otra ventaja inestimable: crea un objeto nuevo en el mundo del arte y no simplemente una reproducción en fílmico de lo que un escritor dijo antes en letra escrita (1).
Un ejemplo contundente del tipo de adaptación que Astruc hubiera aplaudido -por su carácter osado y personal de releer la novela, pero también por el logro de releerla y traicionarla desde una "cámara-lápiz"- se encuentra en la versión que el realizador italo-americano Vincente Minnelli filma de Madame Bovary.
Para aquel que no recuerde o no sepa de qué va la novela escrita por Gustave Flaubert, la misma gira en torno de una mujer -la Madame Bovary del título- que, criada de muy joven entre novelas rosas, empieza a soñar que su vida debe ser como la de esas obras. Así es como durante la novela Flaubert describe la vida de una mujer en la búsqueda imposible y frustrante de su "príncipe azul" incluso cuando esté ya casada y tenga hijos.
Esta suerte de "Quijote femenino" sería clave en la historia de la literatura por su estilo seco y naturalista, en el cual el autor analiza de manera mayormente distante la psicología de una mujer y de la sociedad que la rodea.
La película de Minnelli trata de seguir de la manera más fiel posible la novela de Flaubert, pero hace dos cambios claves. Desde el punto de vista narrativo, Minnelli comienza la película con un juicio a Flaubert en el que el autor explica que lo llevó a escribir un libro como Madame Bovary (hecho que recuerda lo que realmente le pasó al autor francés cuando tuvo que dar cuenta en un jurado del contenido supuestamente inmoral del libro). Desde el punto de vista formal (el que más nos interes) Minnelli aplicaría a Madame Bovary un tratamiento directamente antitético al de la novela original. Aquí la puesta en escena, lejos de ser seca, estará hecha para sentir una profunda empatía por sus protagonistas.
Veamos sino esta extraordinaria escena en la que se muestra el primer encuentro que la protagonista tendrá con su primer amante. En dicha escena Bovary va con su marido (un médico rural) a un baile de hombres de alta sociedad:
Allí podemos ver varios recursos cinematográficos aplicados con un virtuosismo superlativo que atentan, justamente, contra la sequedad y la distancia característica del libro que adapta. En primer lugar puede observarse que la actriz que interpreta a Madame Bovary es Jennifer Jones, mujer cuya fisonomía dista bastante de ser la de la Bovary de la novela (una mujer más bien insignificante tal y como la describe Flaubert). Minnelli aquí elige una Madame Bovary que antes que verse como ella era originalmente en el libro, se la ve como la propia Bovary gustaba de verse a sí misma: como una princesa imponente dispuesta a vivir en una novela rosa.
Del mismo modo, la puesta en escena de esta secuencia parece ajustarse perfectamente a lo que sucede por la cabeza de los personajes.
Observemos en primer lugar la construcción total de este baile.
Nótese como hasta 2:14 (dicha cifra refiere al minuto dos con catorce segundos de la escena, a partir de este momento todos los tiempos de la película serán expresados de esta forma) la escena del baile parece desarrollarse con cierta "objetividad". Es decir, vemos a Emma Bovary entrar junto a su marido al baile. Allí se nota, desde el vestuario, que ella luce mucho más imponente y cómoda en ese ambiente que él. También podemos ver ya algunos movimientos de cámara, algo clave para la estética de los próximos minutos. Por otro lado vemos al marido claramente nervioso, sin saber bien como encajar entre esa gente, subiendo hasta un lugar de la fiesta en la que se encuentran unas personas de la alta sociedad jugando al billar.
Si uno escucha esa escena va viendo como, de pronto, los diálogos inteligibles se van volviendo difusos, al punto tal que termina generándose lo que Michel Chion llama desde el sonido el "efecto cocktail party" (efecto por el cual los diálogos empiezan a superponerse generando ya no palabras inteligibles sino sonidos, como si escucháramos muchos diálogos juntos en una fiesta, de ahí el nombre del efecto). Dicho efecto de sonido describe sonoramente que el marido de Bovary no puede seguir ningún diálogo fijo y por ende se vea incapacitado para comunicarse entre todas esas personas.
A partir del 2:14 la escena hace un corte abrupto. Es otra melodía la que escuchamos y a partir de allí la puesta en escena se hace más subjetiva. Los movimientos de cámara ya no cumplen simplemente una función narrativa sino que cumplen una doble función: la de empezar a simbolizar, por un lado, el éxtasis de Bovary bailando entre la gente de alta sociedad y sintiéndose parte de ellos y por el otro, el mareo de un esposo no solamente cada vez más desubicado en ese medio sino también más borracho.
A partir de 2:53 sucede otro corte y la puesta en escena se adapta aún más a la psicología de los personajes. A las 3:00 sucede algo clave para la estética de la película: un grupo de personas que festejan rompen al lado del señor Bovary unas copas. Es un momento clave y extraño por partida doble. Primero porque las copas son tiradas al lado del señor Bovary, como si los ricos del lugar ni se fijaran en su presencia, en segundo lugar porque ese comportamiento es tan raro e inusual que uno no sabe hasta qué punto es algo o real o es una ilusión que viene de la imaginación del señor Bovary (de hecho, la rotura de vidrios será una constante en los próximos minutos y se volverá cada vez más extraña). Mientras tanto, el efecto cocktail-party se hace más presente que nunca y casi no escuchamos palabras realmente inteligibles mientras vemos vagar al marido por la sala.
A las 3:46 sucede otro corte abrupto en el que volvemos a escuchar otra melodía (nótese además como la melodía anterior se corta violentamente).
A las 4:51 sucede algo clave: Emma Bovary es disputada por varios hombres para bailar. Emma se niega primero, pero luego la cámara hace una subjetiva de ella mirándose al espejo. A partir de allí entraremos a un terreno en el que directamente será imposible discernir cuanto de real y cuanto de fantasía estamos viendo.
Por un lado porque el waltz elegido por Minnelli vuelve una y otra vez sobre una melodía que parece representar, por un lado, el mareo del marido (quien no sólo está borracho sino que empieza a ver como su esposa está bailando con otro y lo deja a él de lado) y por el otro el estado de una Emma Bovary cada vez más extasiada. También están para la representación de estos estados de ánimo los cada vez más extravagantes movimientos de cámara. Obsérvese incluso aquel del 6:50, en el cual, una panorámica muestra la subjetiva de una Emma Bovary mientras ejecuta su waltz.
A las 7:24, ya con una puesta en escena que obviamente olvida cualquier atisbo de objetividad, se rompe un vidrio de una ventana para que entre una corriente de aire y Emma Bovary no se desmaye mientras baila. Dicha operación de romper los vidrios de la ventana se vuelve a repetir a las 7:24 y las 7:30 y por otro lado esta rotura de vidrios hace un paralelo con una rotura de copas que provoca el señor Bovary a las 7:30.
Nótese además como estos vidrios se rompen "convenientemente" en momentos en los que la melodía del waltz hace un especial in crescendo con platillos. Lo que nuevamente nos hace pensar hasta que punto esto viene de la imaginación de los personajes o de una realidad objetiva.
A las 7:39, sucede otro efecto visual y sonoro. Por un lado escuchamos repetidamente un "Emma" por parte del marido. Ese Emma, que se escucha cada vez más lejano, nos hace ver como el señor Bovary está perdiendo (en términos maritales claro) a su esposa. Por otro lado, los movimientos de cámara extravagantes (cada vez más frecuentes, cada vez más largos y espectaculares) siguen mostrando tanto el monento de éxtasis de ella como el desconcierto y la borrachera de él.
Finalmente, a las 8:15, las últimas notas de la música parecen ajustarse perfectamente a los pasos apurados de Bovary (quien quiere alejarse a toda costa de su esposo, avergonzada del mismo) y a partir de las 8:20 una vez terminada la música, sólo se escuchan sonidos de la fiesta, y ese ambiente sonoro refleja a la perfección el estado de desolación del marido.
El resultado final termina dando dos cosas:
Nótese como hasta 2:14 (dicha cifra refiere al minuto dos con catorce segundos de la escena, a partir de este momento todos los tiempos de la película serán expresados de esta forma) la escena del baile parece desarrollarse con cierta "objetividad". Es decir, vemos a Emma Bovary entrar junto a su marido al baile. Allí se nota, desde el vestuario, que ella luce mucho más imponente y cómoda en ese ambiente que él. También podemos ver ya algunos movimientos de cámara, algo clave para la estética de los próximos minutos. Por otro lado vemos al marido claramente nervioso, sin saber bien como encajar entre esa gente, subiendo hasta un lugar de la fiesta en la que se encuentran unas personas de la alta sociedad jugando al billar.
Si uno escucha esa escena va viendo como, de pronto, los diálogos inteligibles se van volviendo difusos, al punto tal que termina generándose lo que Michel Chion llama desde el sonido el "efecto cocktail party" (efecto por el cual los diálogos empiezan a superponerse generando ya no palabras inteligibles sino sonidos, como si escucháramos muchos diálogos juntos en una fiesta, de ahí el nombre del efecto). Dicho efecto de sonido describe sonoramente que el marido de Bovary no puede seguir ningún diálogo fijo y por ende se vea incapacitado para comunicarse entre todas esas personas.
A partir del 2:14 la escena hace un corte abrupto. Es otra melodía la que escuchamos y a partir de allí la puesta en escena se hace más subjetiva. Los movimientos de cámara ya no cumplen simplemente una función narrativa sino que cumplen una doble función: la de empezar a simbolizar, por un lado, el éxtasis de Bovary bailando entre la gente de alta sociedad y sintiéndose parte de ellos y por el otro, el mareo de un esposo no solamente cada vez más desubicado en ese medio sino también más borracho.
A partir de 2:53 sucede otro corte y la puesta en escena se adapta aún más a la psicología de los personajes. A las 3:00 sucede algo clave para la estética de la película: un grupo de personas que festejan rompen al lado del señor Bovary unas copas. Es un momento clave y extraño por partida doble. Primero porque las copas son tiradas al lado del señor Bovary, como si los ricos del lugar ni se fijaran en su presencia, en segundo lugar porque ese comportamiento es tan raro e inusual que uno no sabe hasta qué punto es algo o real o es una ilusión que viene de la imaginación del señor Bovary (de hecho, la rotura de vidrios será una constante en los próximos minutos y se volverá cada vez más extraña). Mientras tanto, el efecto cocktail-party se hace más presente que nunca y casi no escuchamos palabras realmente inteligibles mientras vemos vagar al marido por la sala.
A las 3:46 sucede otro corte abrupto en el que volvemos a escuchar otra melodía (nótese además como la melodía anterior se corta violentamente).
A las 4:51 sucede algo clave: Emma Bovary es disputada por varios hombres para bailar. Emma se niega primero, pero luego la cámara hace una subjetiva de ella mirándose al espejo. A partir de allí entraremos a un terreno en el que directamente será imposible discernir cuanto de real y cuanto de fantasía estamos viendo.
Por un lado porque el waltz elegido por Minnelli vuelve una y otra vez sobre una melodía que parece representar, por un lado, el mareo del marido (quien no sólo está borracho sino que empieza a ver como su esposa está bailando con otro y lo deja a él de lado) y por el otro el estado de una Emma Bovary cada vez más extasiada. También están para la representación de estos estados de ánimo los cada vez más extravagantes movimientos de cámara. Obsérvese incluso aquel del 6:50, en el cual, una panorámica muestra la subjetiva de una Emma Bovary mientras ejecuta su waltz.
A las 7:24, ya con una puesta en escena que obviamente olvida cualquier atisbo de objetividad, se rompe un vidrio de una ventana para que entre una corriente de aire y Emma Bovary no se desmaye mientras baila. Dicha operación de romper los vidrios de la ventana se vuelve a repetir a las 7:24 y las 7:30 y por otro lado esta rotura de vidrios hace un paralelo con una rotura de copas que provoca el señor Bovary a las 7:30.
Nótese además como estos vidrios se rompen "convenientemente" en momentos en los que la melodía del waltz hace un especial in crescendo con platillos. Lo que nuevamente nos hace pensar hasta que punto esto viene de la imaginación de los personajes o de una realidad objetiva.
A las 7:39, sucede otro efecto visual y sonoro. Por un lado escuchamos repetidamente un "Emma" por parte del marido. Ese Emma, que se escucha cada vez más lejano, nos hace ver como el señor Bovary está perdiendo (en términos maritales claro) a su esposa. Por otro lado, los movimientos de cámara extravagantes (cada vez más frecuentes, cada vez más largos y espectaculares) siguen mostrando tanto el monento de éxtasis de ella como el desconcierto y la borrachera de él.
Finalmente, a las 8:15, las últimas notas de la música parecen ajustarse perfectamente a los pasos apurados de Bovary (quien quiere alejarse a toda costa de su esposo, avergonzada del mismo) y a partir de las 8:20 una vez terminada la música, sólo se escuchan sonidos de la fiesta, y ese ambiente sonoro refleja a la perfección el estado de desolación del marido.
El resultado final termina dando dos cosas:
1) una escena que traiciona la Madame Bovary original desde su forma y por ende termina ofreciendo algo diferente de la novela original.
2) una película que, desde la traición, muestra un director más preocupado por mostrar sus impresiones de una obra que un mero intento por reproducirla. Diría Astruc, una forma de no pensar el cine como un "parásito" de la literatura ni como algo que necesita una gran obra literaria detrás para pensarse como arte, sino que puede pensarse como un arte en sí mismo, que no se ve en la necesidad de "colgarse" de otras artes para tener prestigio.
Podría agregarse además un tercer hecho y es estudiar Madame Bovary desde un punto de vista de autorismo "tradicional", o sea, aquel punto de vista que postula que cada obra de un "autor cinematográfico" es parte de un universo en el que se repiten ciertas constantes. En el caso del abordaje que Minnelli hace de Madame Bovary (tanto sea desde el punto de vista formal como de contenido) se ven perfectamente las marcas de su cine: la relación de un personaje con sus ficciones y la figura del soñador (tema recurrente en el director y que se ve en obras maestras como El Pirata, Dos semanas en Roma, Cautivos del Mal, Dios sabe cuánto amé, Un Americano en París, Meet me in St. Loius o El Padre de la Novia) y el gusto por las puestas en escenas extravagantes en la que no pocas veces se recurren a ambientes oníricos en la que se confunde lo real con la fantasía. Incluso si uno ve un musical como El Pirata (filmada diez años antes que su Madame Bovary), ya se puede ver en la protagonista del film (la soñadora Manuela) una suerte relectura de Madame Bovary en clave feliz.
Dicha idea del autor como alguien dueño de una filmografía que compone un universo personal será, justamente, el tema que ocupará nuestro próximo punto.
(1) Algo que se relaciona con esto es lo que dijo Hitchcock en los años 60 en el libro El Cine según Hitchcock de Francois Truffaut. Allí el gran maestro inglés mencionó que nunca le interesó adaptar Crimen y Castigo a la pantalla porque sentía que era ridículo hacer cine una historia que ya había dicho todo lo que tenía que decir en letra escrita.
(*) Fragmento relacionado con el curso a distancia dictado por Ártica.
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