martes, 6 de diciembre de 2011

Enero del año que viene usted puede empezarlo...


...pegándose el embole de su vida en lugares horrendos como El Caribe, Cancún o Punta del Este; o disfrutar de un extraordinario curso sobre Stanley Kubrick para quedar tan feliz como el hombre de la foto.

Empiezo el míercoles 4 y el horario es de 19 a 22.

Por aquí el programa:

Stanley Kubrick: amor por el (des)control.
Clase 1. Los comienzos: ensayo(s) y error(es). Miedo y deseo y El beso del asesino. Casta de Malditos: el caos es un caniche inquieto. La Patrulla infernal y la ¿moral?, en tiempos de guerra. Espartaco y el híbrido fallido.



Clase 2. Lolita y Dr. Insólito. Dos comedias sobre la locura y la paranoia.  2001: Odisea en el espacio. La película-música o como filmar el infinito. Las múltiples interpretaciones sobre su final y las influencias de la película en la ciencia ficción.



Clase 3. La Naranja Mecánica : una comedia violenta. El incómodo atractivo de un mundo mirado a través de un psicópata. Los nuevos Alex Delarge: los asesinos de Rob Zombie, el Guasón de El Caballero de la Noche y Eric Cartman de South Park. Barry Lyndon. El pasado como ciencia-ficción y el amor como factor de descontrol. La relectura y la traición a la obra original de Thackeray.



Clase 4. El Resplandor: no hay nada más feliz que matar a la familia con un hacha. La lógica de sus actuaciones exacerbadas. ¿Que vuelve realmente loco a Torrance?. Nacido para Matar. Una película partida en dos. La guerra desde el punto de vista de un humorista. Ojos Bien Cerrados: la vida es sueño (erótico). El matrimonio como el lugar de lo inestable.
El lugar es en la escuela de crítica El Amante (Cine).
Para Informes escribir a amanteescuela@fibertel.com.ar o llamar al 4951-6352.
¡Apúrense que la cantidad de alumnos es limitada!.

domingo, 4 de diciembre de 2011

Breve reflexión sobre El Padrino



Hace unas semanas pregunté a un conjunto de veinte alumnos que ejemplos de películas sobre la mafia podrían darme. El primer ejemplo que surgió, al unísono, fue El Padrino. O sea, ni Buenos Muchachos, ni Dillinger, ni Los Intocables, ni las Scarface de De Palma, ni la Scarface de Hawks, ni Enemigo Público, ni Los héroes olvidados, ni White Heat, ni Ángeles con cara sucia, ni The Big Combo ni ninguna otra película con James Cagney o Edward G. Robinson o Humphrey Bogart. El Padrino era para ese conjunto de alumnos de cine (y sospecho para otros muchos conjuntos de alumnos, sean estos de cine o no) LA película sobre la mafia. No necesariamente la mejor, pero si la primera que se les viene a la cabeza.
Y es raro, porque en verdad El Padrino no obedeció en su momento al modelo del gángster tradicional. Durante el apogeo de los años 30 y principios del 40, el cine de mafiosos era otra cosa: films de presupuesto medio o bajo, que no solían pasar la hora y media de duración y que contaban el ascenso y la caída de un delincuente determinado. Este criminal, además, era un marginal del sistema, un hombre destinado a pasarla bien por un rato para que al final le caiga la policía encima con todo el peso de la ley.
El Padrino tomó otro tipo de mafioso. Uno que en vez de ser un marginal del sistema es funcional a este ("mi padre no es muy diferente de un presidente o un diputado" dirá en un momento Michael de su padre Vito), capaz de controlar medios, policías, políticos y jueces. Por otro lado, estos mafiosos no caían por el peso de la ley. El mafioso Vito muere no en una balacera sino a pleno día mientras juega con su nieto. Y por otro lado, aquí la historia no cuenta el ascenso y la caída de un delincuente, sino que termina con Michael en la cúspide de su poder, en el mismo despacho que ocupaba su padre, en un desenlace circular que termina en el mismo espacio en donde empezó.
Por otro lado, si a esta estructura circular se le suma sus tres horas de duración, su temática sobre el poder y las jerarquías, sus ironías tanto verbales ("no somos asesinos, no importa lo que crea este sepulturero" dice Vito), como dramáticas (Michael siendo bautizado padrino de su sobrina mientras se erige como Padrino mafioso) y su gusto por lo ritual (El Padrino empieza en un casamiento, es durante un funeral que Michael se da cuenta quienes lo van a traicionar y es durante un bautismo que termina ganando todo su poder), entonces nos encontramos ante un film que no sólo es diferente en su argumento a las películas de gángsters de los 30, sino también en su aire operístico y trágico, en su ambición tan transparente como desmedida.
Si uno lo piensa incluso, El Padrino hizo con el género de gángsters algo no muy diferente de lo que hizo 2001: Odisea en el Espacio con la ciencia ficción, Cabaret con el musical  o El bebé de Rosemary con el terror. Para bien o para mal, con mejores o peores resultados, con un nivel mayor o menor de autoconsciencia o de intencionalidad, estas cuatro películas -todas cercanas en su tiempo- tomaron un género determinado para darle características más abiertamente ambiciosas e intelectuales.
La diferencia entre El Padrino y las otras películas es que el film de Coppola se ve con mucha más fluidez. Uno puede ver la gravedad y la ambición de El Padrino pero no necesariamente sentirla. Y esto es así porque el interés principal de Coppola no es ir a un concepto filosófico (como en la película de Kubrick), o reflexionar sobre un tiempo y una sociedad (como en la de Fosse), o crearnos un clima determinado (como en la de Polanski), sino narrarnos una historia. La película de Coppola es, ante todo, rabiosamente narrativa. Son demasiadas las cosas que pasan en la película y demasiadas las historias de sus personajes como para que todo el peso recaiga sobre sus ironías y sus símbolos varios.



Por eso el mayor mérito de la película no está en la característica psicológica del clan Corleone, ni en sus escenas grandilocuentes, sino en su asombrosa capacidad de síntesis.
Desde este punto de vista, quizás la escena más impresionante de la película sea aquella del hospital en la que Coppola logra mostrarnos la tranquilidad de Michael a partir de que en un contexto de peligrosidad extrema puede prender un encendedor sin que le tiemble el pulso. Le basta ese sólo detalle al director para mostrarnos que Michael es, al mismo tiempo, un hombre excepcional y un condenado al poder, y que pasó de ser un ex-soldado que no quería saber nada con el negocio de su padre a alguien destinado a ocupar el lugar de su progenitor.
Ahora bien: ¿es El Padrino la mejor película de la historia?.  El planteo es, por supuesto, ridículo. No hay manera exacta de saber semejante cosa. El Padrino es la película preferida de muchos y no es, al mismo tiempo, mi película preferida. Esto no quiere decir nada. Lo que si puede decirse es que El Padrino es uno de los mayores símbolos (sino el mayor) de un cine industrial que ya no convoca como antes.
En su época, la película de Coppola fue un éxito impresionante de público. Como también lo fueron en su momento y en menor medida El bebé de Rosemary, 2001... y Cabaret
Si estas películas se estrenaran hoy las cosas cambiarían mucho. En medio de un terror demasiado acostumbrado al shock y a la pornotortura un film eminentemente climático y exigente como el de Polanski sería una rareza que dificilmente tolere el grueso del público actual. 2001... (película que fue un éxito gracias al boca a boca y a permanecer mucho tiempo en cartel, algo casi imposible de darse en estos tiempos) solamente podría ser financiada por un suicida financiero y su destino sería el de película de culto.
Sospecho que a Cabaret y El Padrino no les iría mal. Imagino que el Oscar no les negaría nominaciones o incluso premios y que las críticas serían tan laudatorias hoy como lo fueron entonces (incluso en el caso del film de Fosse, que me parece notablemente inflado). 
Pero dificilmente la obra maestra de Coppola se transformaría hoy en una película popular, capaz de influir en la cultura de masas del mismo modo que podrían hacerlo las películas de El Hombre Araña.
Cuestiones de una industria de Hollywood que abandonó hace ya bastante tiempo la idea de poder hacer un cine que sea, al mismo tiempo, masivo, adulto y localista y se dedicó a buscar el consumo infantil y sobre todo adolescente en productos más globales y familieros. Un Hollywood que pasó de querer tomar géneros clásicos para volverlos más adultos, a mezclar en una licuadora todos los géneros posibles para meter, en una misma película, acción, romance, aventuras, algún momento de terror, algún  personaje con una historia de vida y un largo etc...
Podrá echársele la culpa a la Universal, a los primeros blockbuster o a esa deleznable basura galáctica realizada por esa patética imitación de director llamada George Lucas. Ninguna de estos tendrá, en realidad, toda la culpa. El cambio de paradigma industrial en Hollywood fue progresivo y acaso no del todo consciente.
Lo cierto es que hoy El Padrino no es, como se ha dicho tantas veces, una película atemporal. Es más bien hijo de una época específica que pese a la universalidad de sus temas, pese a las comparaciones que se han hecho con Shakespeare o la tragedia griega, e incluso pese a la potencia cinematográfica que sigue conservando no ha podido evitar, como cualquier otra obra de arte, terminar siendo un documento de su tiempo.

sábado, 3 de diciembre de 2011

Fragmento del curso a distancia. Sobre lentes y filtros

Muchas veces, una cámara puede valerse de filtros para darle un color o una textura determinada a una imagen. Por ejemplo, Vértigo, de Alfred Hitchcock, debe buena parte de su ambiente onírico a la utilización del filtro de niebla. El filtro de niebla le da una apariencia “nebulosa” a la imagen, que puede verse perfectamente aplicado en este fotograma.
 

 
También es común la utilización de filtros azules o naranjas. El primer tipo de filtro se da para mostrar el efecto de la famosa “Noche Americana”, noche justamente marcada por el color azul. Esto pasa en este fotograma de E.T.:



Por otro lado, un ejemplo de filtro naranja pueden verse, por ejemplo, en este fotograma de Los Imperdonables:
 

 
A menudo, además, el filtro naranja es utilizado para escenas que transcurren en el amanecer, para exacerbar más los colores anaranjados del horizonte.
Otro elemento frecuente es la utilización de diversos lentes. Los mismos se pueden dividir en tres grupos.
Corta distancia focal: También llamado Gran Angular. Son los que van de 1mm a 35mm. Tienden a distorsionar las líneas rectas que se extienden cerca de los bordes del fotograma. Por otro lado, producen un efecto de “distancia” haciendo que los objetos parezcan más alejados uno del otro. Esto pasa porque con lentes de este tipo, lo que está cerca de la cámara suele verse significativamente más grande que lo que está lejos.
Distancia focal media (normal). Son los que van de 35 a 50 mm. Básicamente están hechos para no deformar la imagen y “respetar” los tamaños que están filmando.
Es, lógicamente, el grupo de lentes más usado.
Si se quiere ver un ejemplo del uso de estos lentes, basta con ver este fotograma de His girl Friday, la gran película de Howard Hawks:
 


Lentes de larga distancia focal: Van de 50 mm a 75mm. Y los que van de 75mm a 250mm (hay algunos más largos aunque raramente usados) se les denomina como Teleobjetivo. Este tipo de lente “alisa” los bordes de la pantalla. Además da la ilusión de que los objetos se encuentran más cerca de lo que realmente están.
Siendo que ya hemos visto un fotograma de un plano filmado con distancia focal normal (y siendo, además que es un plano que no se aleja de lo atípico), vamos a centrarnos en planos que apliquen los otros dos tipos de lentes.
Para apreciar una escena filmada con larga distancia focal, veamos Mamma Roma de Pier Paolo Pasolini (el mismo, lamentablemente, está con subtítulos en inglés, pero servirá para este caso):

En esta película, la legendaria actriz italiana Anna Magnani interpreta a una prostituta dispuesta a salir de la prostitución para insertarse en la clase media. De hecho, el film empieza con el cafisho de ella casándose, abandonando el negocio y dejando al personaje de Magnani (a quien justamente le dicen Mamma Roma, dos palabras, por otro lado, de mucho peso en la cultura italiana) libre para ejercer el empleo que quiere (1). Con el correr de la película, Mamma Roma planteará la imposibilidad del personaje de salirse de ese mundo de la prostitución por cuestiones que parecieran en parte sociales, en parte destinadas.
Ahora bien, veamos la escena de la fiesta de casamiento que se da entre 2:35 y 8:33. Aquí vemos un plano general típicamente pasoliniano (ver si no esta imagen de Saló: http://jclarkmedia.com/pasolini/images/salo26.jpg) en el que el teleobjetivo se encarga de “achatar” la imagen. Esto permite que el plano tenga algunos efectos de carácter simbólico. Veamos, por ejemplo, cómo en 2:54 el achatamiento de la imagen (el teleobjetivo quita profundidad a los planos, además que hace que los personajes se vean más juntos) permite darle al plano una referencia visual bastante explícita y claramente provocadora a La última Cena (http://arte.observatorio.info/wp-content/uploads/2009/05/la-ultima-cena.jpg), famosa pintura de Leonardo Da Vinci.
Por otro lado, el teleobjetivo, al “acercar” los personajes a los objetos, hace que ese espacio parezca “hecho” para los personajes, como si ninguno de ellos, en verdad, estuviera capacitado para salirse de ese modo de vida. Tomemos por ejemplo el plano de 5:17. Allí vemos a Magnani, alegre y con un vestido blanco que resalta claramente del resto de la gente (incluso de la novia de la fiesta, peinada de una manera bastante precaria). Sin embargo, el teleobjetivo hace que Magnani parezca más cerca de lo que la rodea de lo que realmente está. Así, en ese plano carente de relieve, Magnani se muestra trágicamente cerca de ese mundo del que quiere alejarse: de las paredes sucias, de la gente que está atrás de ella, de la mesa, etc. Un detalle brillante de la película, además, es poner esa puerta que nombra el lugar en el que se celebra el casamiento (Sala Banchetti), toda una forma de volver aún más precario e improvisado el espacio en el que se está celebrando ni más ni menos que una fiesta de casamiento.


Hasta la década del ‘40, las películas se filmaban mayormente con lentes de distancia focal media y de vez en cuando se incurría en los teleobjetivos o los lentes con distancia focal larga. Sin embargo, después de la década del ‘40 algunos largometrajes empezaron a experimentar con lentes de gran angular.
William Wyler lo hizo en La Loba y La Carta -ambas protagonizadas por Bette Davis-, pero sería El Ciudadano Kane que instalaría la idea de utilizar los lentes de gran angular de manera frecuente en el cine (1).
Aquí por ejemplo podemos ver un plano de El Ciudadano con corta distancia focal:
 


En este caso, Orson Welles no se encuentra demasiado lejos de la figura de Joseph Cotten. Sin embargo, el lente de corta distancia focal hace que Welles, al estar más cerca de la cámara, parezca más grande que Cotten. Esta utilización del lente, por otro lado, es relevante si tenemos en cuenta que lo que está mostrando aquí la película es una relación de poder en la que Welles se encuentra en un mayor nivel jerárquico.
Otra cosa que permite la utilización de gran angular es la posibilidad (mientras se use la luz y el espacio adecuado, aclaro) de utilizar planos con profundidad de campo. Dichos planos (recordemos) son aquellos en los que se puede ver de manera tan nítida lo que está atrás como lo que está adelante, tal y como sucede en esta fotografía:
 


Justamente, si la utilización de grandes angulares permite la profundidad de campo, el teleobjetivo, por el contrario, hace que lo que se vea a distancia se encuentre notablemente fuera de foco. Fíjense, por ejemplo, lo que sucede en esta fotografía tomada con un lente de distancia focal especialmente larga:
 
 
Ahora vayamos a una película que aplica los lentes de gran angular de una manera especialmente virtuosa.
El film en cuestión es Bajos Instintos, genial película de Paul Verhoeven, incomprendida en el momento de su estreno y hoy considerada uno de los picos del cine erótico de todos los tiempos.
En esta película, Verhoeven toma el género noir para construir la historia de una asesina serial. La película, además de releer la figura de la femme fatale (una que sale finalmente victoriosa) destruye con no poco humor (Bajos Instintos tiene mucho de comedia, como sucede con buena parte de las películas de este realizador holandés) la figura del macho americano, encarnado en los policías de la película (con Michael Douglas -acaso el último “macho” de Hollywood- a la cabeza).
Vayamos primero al link de la película:
 
Ahora detengámonos en la famosa escena del interrogatorio. La misma se encuentra entre 24:26 y 39:35.
Allí vemos cómo se utiliza a la perfección un lente de gran angular para darle a la escena un ambiente, al mismo tiempo, erótico, satírico y onírico. Veamos el plano de 24:59. Allí Sharon Stone, por ejemplo, parece más lejos de lo que en verdad está de la persona detrás suyo. Lo mismo sucede con los tres detectives del plano de 25:06.
Nótese además cómo planos como el de 25:24 permiten que el lente de corta distancia focal exacerbe las características grotestas del personaje gordo (Wayne Knight, actor que no por nada viene de la comedia). Planos como este hacen que se exacerben las características faciales poco agraciadas de ese actor. Nótense además planos como el de 26:06 o especialmente ese acercamiento impiadoso de 26:50 que le da al actor un aire parecido al de un sapo. Esta fealdad de Knight se exacerba aún más por el hecho de que en el plano inmediatamente posterior puede verse a Stone, tomada con el mismo lente, y exhibiendo una apariencia infinitamente más bella (los que hayan estado en la clase 3 recordarán que lo que se establece aquí es una relación gráfica de montaje por contraste).
Siguiendo con Wayne Knight, pueden verse, por ejemplo, planos como los de 27:35 o 27:40 en los que el lente de corta distancia focal permite que se vea con nitidez la transpiración que sale de su piel, sobre todo después del “cruce de piernas de Stone”.
Por otro lado, los lentes de corta distancia focal, al hacer que lo que está más cerca de la cámara se vea más grande, permite que las piernas de Stone se vean especialmente grandes en relación a su torso cuando ella está sentada durante el interrogatorio.
 

Siendo que el personaje de Stone utiliza su sexualidad como forma de ejercer poder sobre los policías (y siendo, además, que se encuentra con una pollera corta y sin ropa interior), no es una decisión poco adecuada por parte del director, “agrandar” el tamaño de sus piernas con un lente de gran angular. De esta forma, el gran angular no tiene una utilidad muy diferente que la que vimos en el plano anterior de Ciudadano Kane, en el cual el gran angular hacía más grande visualmente lo que tenía más poder en ese plano.
Por otro lado, también pueden verse otros elementos visuales que vuelven a esta escena del interrogatorio especialmente interesante: un cambio de lentes veloz y casi imperceptible (veáse 27:20-27:22) y leves movimientos de cámara.
Esta escena, además, nos sirve para ver cómo es que un director puede valerse de una situación de interrogatorio banal y enriquecerla de sentido mediante mecanismos visuales. Es interesante señalar hasta qué punto puede influir un muy buen director en el resultado final de una película. Bajos Instintos, después de todo, tiene guión de Joe Etherharz, guionista de “alta jerarquía” en Hollywood cuyos guiones, cada vez que son llevados a la pantalla, terminan dando como resultado películas de una intrascendencia tan impresionante como Sliver. En el caso de Bajos Instintos, podemos ver cómo un guión a priori no demasiado interesante es transformado con un virtuosismo formal y una dirección de actores que permiten darle al film un aire satírico y un clima onírico exquisito. Lo mismo pasaría más adelante con la enorme, maldita e incomprendida Showgirls.
Por otro lado, la mención a los “leves movimientos de cámaras” nos permite conectarnos con el próximo punto de esta clase.
 
 
(1) De todos modos, hay que decir que en la película nunca queda del todo claro quién era realmente el que ejercía el poder sobre quién en esa relación. Nótese incluso que el cafisho (el novio de la boda) está bastante lejos del estereotipo del hombre rudo. Esto puede verse bien si se completa el visionado de este film, algo sumamente recomendable por otro lado.

(2) Mérito de Welles, qué duda cabe, pero también (y sobre todo) del gran director de fotografía Gregg Toland, quien trabajó no sólo para este film sino además para las películas de Wyler anteriormente mencionadas.