Muchas veces, una cámara puede valerse de filtros para darle un color o una textura determinada a una imagen. Por ejemplo, Vértigo, de Alfred Hitchcock, debe buena parte de su ambiente onírico a la utilización del filtro de niebla. El filtro de niebla le da una apariencia “nebulosa” a la imagen, que puede verse perfectamente aplicado en este fotograma.
También es común la utilización de filtros azules o naranjas. El primer tipo de filtro se da para mostrar el efecto de la famosa “Noche Americana”, noche justamente marcada por el color azul. Esto pasa en este fotograma de E.T.:
Por otro lado, un ejemplo de filtro naranja pueden verse, por ejemplo, en este fotograma de Los Imperdonables:
A menudo, además, el filtro naranja es utilizado para escenas que transcurren en el amanecer, para exacerbar más los colores anaranjados del horizonte.
Otro elemento frecuente es la utilización de diversos lentes. Los mismos se pueden dividir en tres grupos.
Corta distancia focal: También llamado Gran Angular. Son los que van de 1mm a 35mm. Tienden a distorsionar las líneas rectas que se extienden cerca de los bordes del fotograma. Por otro lado, producen un efecto de “distancia” haciendo que los objetos parezcan más alejados uno del otro. Esto pasa porque con lentes de este tipo, lo que está cerca de la cámara suele verse significativamente más grande que lo que está lejos.
Distancia focal media (normal). Son los que van de 35 a 50 mm. Básicamente están hechos para no deformar la imagen y “respetar” los tamaños que están filmando.
Es, lógicamente, el grupo de lentes más usado.
Si se quiere ver un ejemplo del uso de estos lentes, basta con ver este fotograma de His girl Friday, la gran película de Howard Hawks:
Lentes de larga distancia focal: Van de 50 mm a 75mm. Y los que van de 75mm a 250mm (hay algunos más largos aunque raramente usados) se les denomina como Teleobjetivo. Este tipo de lente “alisa” los bordes de la pantalla. Además da la ilusión de que los objetos se encuentran más cerca de lo que realmente están.
Siendo que ya hemos visto un fotograma de un plano filmado con distancia focal normal (y siendo, además que es un plano que no se aleja de lo atípico), vamos a centrarnos en planos que apliquen los otros dos tipos de lentes.
Para apreciar una escena filmada con larga distancia focal, veamos Mamma Roma de Pier Paolo Pasolini (el mismo, lamentablemente, está con subtítulos en inglés, pero servirá para este caso):
En esta película, la legendaria actriz italiana Anna Magnani interpreta a una prostituta dispuesta a salir de la prostitución para insertarse en la clase media. De hecho, el film empieza con el cafisho de ella casándose, abandonando el negocio y dejando al personaje de Magnani (a quien justamente le dicen Mamma Roma, dos palabras, por otro lado, de mucho peso en la cultura italiana) libre para ejercer el empleo que quiere (1). Con el correr de la película, Mamma Roma planteará la imposibilidad del personaje de salirse de ese mundo de la prostitución por cuestiones que parecieran en parte sociales, en parte destinadas.
Ahora bien, veamos la escena de la fiesta de casamiento que se da entre 2:35 y 8:33. Aquí vemos un plano general típicamente pasoliniano (ver si no esta imagen de Saló: http://jclarkmedia.com/pasolini/images/salo26.jpg) en el que el teleobjetivo se encarga de “achatar” la imagen. Esto permite que el plano tenga algunos efectos de carácter simbólico. Veamos, por ejemplo, cómo en 2:54 el achatamiento de la imagen (el teleobjetivo quita profundidad a los planos, además que hace que los personajes se vean más juntos) permite darle al plano una referencia visual bastante explícita y claramente provocadora a La última Cena (http://arte.observatorio.info/wp-content/uploads/2009/05/la-ultima-cena.jpg), famosa pintura de Leonardo Da Vinci.
Por otro lado, el teleobjetivo, al “acercar” los personajes a los objetos, hace que ese espacio parezca “hecho” para los personajes, como si ninguno de ellos, en verdad, estuviera capacitado para salirse de ese modo de vida. Tomemos por ejemplo el plano de 5:17. Allí vemos a Magnani, alegre y con un vestido blanco que resalta claramente del resto de la gente (incluso de la novia de la fiesta, peinada de una manera bastante precaria). Sin embargo, el teleobjetivo hace que Magnani parezca más cerca de lo que la rodea de lo que realmente está. Así, en ese plano carente de relieve, Magnani se muestra trágicamente cerca de ese mundo del que quiere alejarse: de las paredes sucias, de la gente que está atrás de ella, de la mesa, etc. Un detalle brillante de la película, además, es poner esa puerta que nombra el lugar en el que se celebra el casamiento (Sala Banchetti), toda una forma de volver aún más precario e improvisado el espacio en el que se está celebrando ni más ni menos que una fiesta de casamiento.
Hasta la década del ‘40, las películas se filmaban mayormente con lentes de distancia focal media y de vez en cuando se incurría en los teleobjetivos o los lentes con distancia focal larga. Sin embargo, después de la década del ‘40 algunos largometrajes empezaron a experimentar con lentes de gran angular.
William Wyler lo hizo en La Loba y La Carta -ambas protagonizadas por Bette Davis-, pero sería El Ciudadano Kane que instalaría la idea de utilizar los lentes de gran angular de manera frecuente en el cine (1).
Aquí por ejemplo podemos ver un plano de El Ciudadano con corta distancia focal:
En este caso, Orson Welles no se encuentra demasiado lejos de la figura de Joseph Cotten. Sin embargo, el lente de corta distancia focal hace que Welles, al estar más cerca de la cámara, parezca más grande que Cotten. Esta utilización del lente, por otro lado, es relevante si tenemos en cuenta que lo que está mostrando aquí la película es una relación de poder en la que Welles se encuentra en un mayor nivel jerárquico.
Otra cosa que permite la utilización de gran angular es la posibilidad (mientras se use la luz y el espacio adecuado, aclaro) de utilizar planos con profundidad de campo. Dichos planos (recordemos) son aquellos en los que se puede ver de manera tan nítida lo que está atrás como lo que está adelante, tal y como sucede en esta fotografía:
Justamente, si la utilización de grandes angulares permite la profundidad de campo, el teleobjetivo, por el contrario, hace que lo que se vea a distancia se encuentre notablemente fuera de foco. Fíjense, por ejemplo, lo que sucede en esta fotografía tomada con un lente de distancia focal especialmente larga:
Ahora vayamos a una película que aplica los lentes de gran angular de una manera especialmente virtuosa.
El film en cuestión es Bajos Instintos, genial película de Paul Verhoeven, incomprendida en el momento de su estreno y hoy considerada uno de los picos del cine erótico de todos los tiempos.
En esta película, Verhoeven toma el género noir para construir la historia de una asesina serial. La película, además de releer la figura de la femme fatale (una que sale finalmente victoriosa) destruye con no poco humor (Bajos Instintos tiene mucho de comedia, como sucede con buena parte de las películas de este realizador holandés) la figura del macho americano, encarnado en los policías de la película (con Michael Douglas -acaso el último “macho” de Hollywood- a la cabeza).
Vayamos primero al link de la película:
Ahora detengámonos en la famosa escena del interrogatorio. La misma se encuentra entre 24:26 y 39:35.
Allí vemos cómo se utiliza a la perfección un lente de gran angular para darle a la escena un ambiente, al mismo tiempo, erótico, satírico y onírico. Veamos el plano de 24:59. Allí Sharon Stone, por ejemplo, parece más lejos de lo que en verdad está de la persona detrás suyo. Lo mismo sucede con los tres detectives del plano de 25:06.
Nótese además cómo planos como el de 25:24 permiten que el lente de corta distancia focal exacerbe las características grotestas del personaje gordo (Wayne Knight, actor que no por nada viene de la comedia). Planos como este hacen que se exacerben las características faciales poco agraciadas de ese actor. Nótense además planos como el de 26:06 o especialmente ese acercamiento impiadoso de 26:50 que le da al actor un aire parecido al de un sapo. Esta fealdad de Knight se exacerba aún más por el hecho de que en el plano inmediatamente posterior puede verse a Stone, tomada con el mismo lente, y exhibiendo una apariencia infinitamente más bella (los que hayan estado en la clase 3 recordarán que lo que se establece aquí es una relación gráfica de montaje por contraste).
Siguiendo con Wayne Knight, pueden verse, por ejemplo, planos como los de 27:35 o 27:40 en los que el lente de corta distancia focal permite que se vea con nitidez la transpiración que sale de su piel, sobre todo después del “cruce de piernas de Stone”.
Por otro lado, los lentes de corta distancia focal, al hacer que lo que está más cerca de la cámara se vea más grande, permite que las piernas de Stone se vean especialmente grandes en relación a su torso cuando ella está sentada durante el interrogatorio.
Siendo que el personaje de Stone utiliza su sexualidad como forma de ejercer poder sobre los policías (y siendo, además, que se encuentra con una pollera corta y sin ropa interior), no es una decisión poco adecuada por parte del director, “agrandar” el tamaño de sus piernas con un lente de gran angular. De esta forma, el gran angular no tiene una utilidad muy diferente que la que vimos en el plano anterior de Ciudadano Kane, en el cual el gran angular hacía más grande visualmente lo que tenía más poder en ese plano.
Por otro lado, también pueden verse otros elementos visuales que vuelven a esta escena del interrogatorio especialmente interesante: un cambio de lentes veloz y casi imperceptible (veáse 27:20-27:22) y leves movimientos de cámara.
Esta escena, además, nos sirve para ver cómo es que un director puede valerse de una situación de interrogatorio banal y enriquecerla de sentido mediante mecanismos visuales. Es interesante señalar hasta qué punto puede influir un muy buen director en el resultado final de una película. Bajos Instintos, después de todo, tiene guión de Joe Etherharz, guionista de “alta jerarquía” en Hollywood cuyos guiones, cada vez que son llevados a la pantalla, terminan dando como resultado películas de una intrascendencia tan impresionante como Sliver. En el caso de Bajos Instintos, podemos ver cómo un guión a priori no demasiado interesante es transformado con un virtuosismo formal y una dirección de actores que permiten darle al film un aire satírico y un clima onírico exquisito. Lo mismo pasaría más adelante con la enorme, maldita e incomprendida Showgirls.
Por otro lado, la mención a los “leves movimientos de cámaras” nos permite conectarnos con el próximo punto de esta clase.
(1) De todos modos, hay que decir que en la película nunca queda del todo claro quién era realmente el que ejercía el poder sobre quién en esa relación. Nótese incluso que el cafisho (el novio de la boda) está bastante lejos del estereotipo del hombre rudo. Esto puede verse bien si se completa el visionado de este film, algo sumamente recomendable por otro lado.
(2) Mérito de Welles, qué duda cabe, pero también (y sobre todo) del gran director de fotografía Gregg Toland, quien trabajó no sólo para este film sino además para las películas de Wyler anteriormente mencionadas.
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