En su libro El Arte Cinematográfico, David Bordwell y Kristin Thompson distinguen cuatro tipos principales de principios de atracción del plano: por color, por movimiento, por tamaño y por organización de los elementos.
Analicemos brevemente cada uno de ellos:
Por color: Ante un plano caracterizado por una paleta de colores limitada (varios de Duro de Matar, o Aliens en donde abunda más que nada el color metálico y lógicamente cualquier película en blanco y negro), cualquier color que genere un contraste llamará inmediatamente la atención del espectador. Dicho principio puede verse fácilmente en los videoclips con coreografías.
Allí nótese que cuando el cantante principal (llámesele Britney Spears, Madonna, Ricky Martin o quien sea) baila al lado de otros bailarines, el mismo posee una vestimenta de color diferente a la del resto. Digamos, si los bailarines visten todos de verde, el cantante X vestirá de rojo y viceversa. Un ejemplo cinematográfico contundente puede verse en una escena de La lista de Schindler de Steven Spielberg (la misma puede visionarse clickeando aquí). Allí el director, para que advirtamos que la mirada del protagonista sigue a una nena, utiliza el color rojo en medio de una fotografía en blanco y negro para resaltar a la chica por sobre el resto de la gente.
Por tamaño: En un plano vemos primero lo que es más grande y después lo que es más chico. El cine de acción norteamericano suele utilizar mucho esto resaltando la altura de su héroe (llámesele Schwarzenegger, Segal, Stallone) y poniéndosele frente a gente más pequeña.
Por movimiento: Sencillo: en un plano en el que está todo quieto, cualquier elemento que se mueve llamará inmediatamente nuestra atención. Si bien este tipo de procedimientos suelen utilizarlo mucho realizadores como Yasujiru Ozu o Jacques Tati, el caso más claro de esto es el género de terror, que suele querer impactar al espectador poniendo algo que se mueve rápidamente en un contexto de quietud.
Por organización de los elementos en el plano: Este principio tiene en cuenta una cuestión eminentemente espectorial: por razones culturales, salvo que haya letras escritas y salvo que estén los principios anteriormente mencionados, la mirada del espectador cuando ve una pantalla va, primero que nada, al centro del plano. Entendiendo “centro” tanto en relación a los costados de la pantalla como en relación a su parte superior e inferior. Cualquier ostensible descentramiento de un personaje genera inmediatamente un sentido determinado en el espectador. Por ejemplo, un director como Antonioni suele poner muchas veces a sus personajes o bien muy a la derecha del plano o bien muy a la izquierda, creando una sensación de desolación y de vacío existencial (ver este plano de La Noche).
Por otro lado, alguien como Godard suele descentrar a sus personajes para romper la cuarta pared. O sea, cuando vemos que un personaje está muy a la derecha de un plano o muy a la izquierda, o cuando vemos que la cabeza de un personaje está demasiado abajo del plano (como en el siguiente fotograma de La Chinoise) notamos la decisión estética del director de hacer esto.
El principio de organización de los elementos en el plano también tiene en cuenta otro principio: el espectador presta más atención a lo que sucede de la mitad para arriba del plano que a lo que sucede de la mitad para abajo. De ahí que en iluminación se trata de iluminar más lo que aparecerá en la parte superior de la pantalla y no en la parte inferior.
Veamos algunos ejemplos concretos de estos principios en dos películas. Ambas, casualmente, relacionadas con el pasado. Una sumamente pasional, la otra distante.
La pasional es Amarcord de Federico Fellini, obra maestra mayor sobre el ejercicio de recordar, oda del gran director italiano a lo que fue su crianza en su pueblo de Rimini, o mejor dicho, al recuerdo que tiene de Rimini. Fellini plantea sus propios recuerdos como construcciones difusas, no siempre ciertas y mayormente inexactas en el que se junta lo real con lo imaginado. Como en muchas obras de Fellini, además, Amarcord es también una confesión (o más que confesión, exposición abierta y desvergonzada) de las fantasías sexuales del director (tema recurrente en su filmografía y que puede verse en films como La Dolce vita, 8 ½ o ejemplarmente La Ciudad de las Mujeres). En Amarcord, muchos recuerdos están marcados desde la libido de un adolescente (1) que parece privilegiar sus gustos por el sexo femenino antes que cualquier otra cosa.
Observemos si no este fragmento:
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