Publico este artículo sobre La Mosca por dos razones. La primera de ellas fue esbozada en este posteo.
La segunda, y más importante, es que ante el inminente ciclo sobre Cronenberg a darse en el Cineclub Paradiso es imperioso hablar de una de las películas más representativas de este director. Sobre todo porque hemos optado por no exhibirla para no alterar al público impresionable. Es una lástima que sea así, porque La Mosca no sólo es una de las obras maestras del director sino también su película más sentida y apasionada. Además, a nivel profesional, La Mosca es una de las pruebas más contundentes de que Cronenberg siempre fue capaz de hacer obras rabiosamente personales y de gran calidad tanto dentro del cine independiente como dentro de proyectos con pretensiones más masivas en los que el director no tiene libertad absoluta sobre lo que filma.
De hecho, La Mosca fue una obra por encargo. La tarea de Cronenberg era filmar un guión de Charles Edward Pogue (que puede leerse en el segundo disco de la edición especial en DVD) que trataba de adaptar a la sensibilidad de los ochenta el pequeño y homónimo clásico de ciencia ficción clase B de Kurt Neumann publicado en 1958. Este primer guión era un relato de terror con algo de humor absurdo protagonizado por una pareja que ya estaba casada al principio de la historia, y contaba además con un elemento slasher, muy común en el cine de terror de esa época, ya que el protagonista vuelto "hombre mosca" mataba a varios personajes durante la película.
Cronenberg alteró por completo el proyecto original (al punto de que Pogue llegó a pedir que lo sacaran de los créditos aduciendo que el guión ya no era suyo). En primer lugar eliminó varios personajes, cambió la pareja de casados por dos personas solteras que se enamoran en el transcurso de la película y le dio a la historia un desarrollo y desenlace propios de una tragedia. Y, lo que es todavía más significativo, invirtió las bases mismas del sub-género slasher. En este tipo de películas, un asesino X (llámese Fredy, Chucky o Jason) asesina a un conjunto de personas de diferentes maneras. Los personajes de las víctimas son construidos en base a estereotipos. De ellos no importa ni su profundidad psicológica ni cómo afectará realmente su muerte a su entorno de afectos. Son más bien cuerpos que se rompen para producir un efecto de shock en el espectador, pero cuya destrucción no comporta para él una carga emocional demasiado grande (en Pesadilla de Craven, por ejemplo, la espectacular muerte de Johnny Depp frente a su propia madre es shockeante, pero no angustiante). Hacia el final, dicho asesino, que posee en general fuerzas sobrenaturales y es aparentemente indestructible, termina vivo, listo para volver a acechar en una posible secuela.
En La Mosca esta lógica se invierte. El monstruo (Seth Brundle, interpretado a la perfección por Jeff Goldblum) es el que más daños físicos sufre, y no sólo no llega a matar a nadie sino que es el único que muere. A Brundle lo vemos mutar de piel, vemos cómo se le caen los dientes y las uñas. La película, lejos de querer explotar el fuera de campo, tiene un estética clara de lo explícito y lo morboso. No pocas veces esto deriva en un sentido enfermo de lo cómico, y se producen “gags” como aquel en el que Borans ve una grabación de cómo Brundle "vomita" su comida antes de ingerirla, o el del pito como pieza del "museo de las partes perdidas" que Seth guarda en su baño. No pocas veces este regodeo en la destrucción de un cuerpo, sumado a la partitura operística de Howard Shore, termina dándole a la película una rara connotación de oda a la oscura belleza que puede haber en la deformidad.
De todos modos, no es sólo a nivel físico que cambia Brundle; durante el transcurso de la película lo vemos cambiar psicológicamente en la misma medida en que se modifica su cuerpo. Brundle se convierte en un fascista cuando tiene la fuerza sobrehumana de un insecto, en un hombre aterrado cuando empieza a darse cuenta de sus cambios físicos y en un hombre violento y desesperado cuando la enfermedad ya se encuentra en sus últimos niveles. Todo el entorno de Brundle se altera también a partir de su transformación; su novia, Veronica Quaife (Geena Davis en el papel de su vida), se vuelve un ser de carácter débil y de rostro cada vez más pálido y demacrado. En contraste con esto el ex-novio de Veronica, el editor Stathis Borans, que empieza siendo una molestia para su ex-pareja, resulta ser la única persona que la sostiene y surge como un insospechado héroe hacia el final del film. En La Mosca, la progresiva mutación y destrucción corporal de Brundle acaba por cambiar incluso la propia naturaleza de la película. Después de todo, el relato empieza como una historia de amor entre un científico excéntrico y una periodista sagaz y termina siendo una historia de terror gore sobre un hombre que deviene monstruo. Incluso la invención sobre la que gira la película al principio (una máquina teletransportadora que iba a cambiar el mundo) es relegada a un segundo plano cuando Brundle empieza a enfermarse.
En La Mosca, en suma, el cuerpo que se rompe, muta, se enferma y se destroza no es sólo un recurso más para producir shock, sino el elemento por el que cambia absolutamente todo, y que encierra esa concepción cronenbergiana del cuerpo como un organismo que no necesariamente actúa según nuestra voluntad. Se trata de un terror del director que ha sido una de las cuestiones más recurrentes en su cine, y que en La Mosca se expresa con la mayor claridad posible. No por nada Cronenberg dijo una vez que para él la biología era lo que para alguien religioso serían los designios divinos, es decir, algo que muta hacia donde quiere y puede manipular una personalidad o decidir cuándo una persona tiene que morir. Así es como en La Mosca la fantasía es utilizada como disfraz de una realidad demasiado dura. Después de todo, el caso imposible de Brundle bien puede verse como una metáfora maquillada de cualquier enfermedad terrible o incluso de la misma vejez (de hecho, en un momento de la película el protagonista se refiere a sus deformaciones como un "cáncer creativo", y en la época de su estreno muchos vieron a La Mosca como una metáfora del SIDA).
Por otro lado, este largometraje bien podría considerarse como una tragedia griega en clave de terror y ciencia ficción (concepto que Cronenberg le transmitió a su compositor Howard Shore cuando tuvo que describirle la película), en la que el designio final y cruel no es el de un dios sino el de lo biológico. Después de todo, como si se tratara de imitar una tragedia griega antigua, La Mosca tiene pocos personajes, escasas locaciones, un protagonista que empieza sintiéndose poderoso y termina resignándose a su propia vulnerabilidad, y un momento final altamente catártico, todas características de la tragedia según la describió Aristóteles.
Pero La Mosca también es otra cosa: una relectura moral del gore, una película que sin negar el nivel de rara atracción y belleza que puede tener la destrucción de un cuerpo puede también reflexionar sobre eso y darle al cuerpo lastimado otro tipo de dimensión dramática. Si vamos al caso, La Mosca incluso adelanta una lógica sobre los géneros similar a la que Croneneberg desarrolla en Una Historia Violenta, con la diferencia de que en este caso el género sobre el que se reflexiona no es el terror o el subgénero del gore, sino la acción.
Pronto van a cumplirse 25 años del estreno de La Mosca, que hoy es un referente para cualquier cineasta o admirador del cine de terror. Sin embargo, esta obra maestra ha resultado ser el clásico menos influyente del género. Su espíritu trágico, junto con su idea de darle carnadura y psicología al cuerpo que se rompe, no podían haber sido menos usados en los años posteriores. Hoy día, la destrucción del cuerpo se ha vuelto en cine más que nunca un mero instrumento de shock, al punto tal que la patética El Juego del miedo, con su mostración de la tortura explícita, terminó siendo el film de horror más influyente de la década. No pocas veces en la historia, es verdad, esta forma de desparrame de hemoglobina irresponsable ha generado imágenes extraordinarias y obras maestras ricas en violencia gratuita y shockeante. Pero no importa cuánto imaginario visual se tenga para la muerte, hay una intensidad superior en La Mosca que no se puede lograr si no es dándole a lo sangriento una dimensión que vaya más allá de lo superfluo.
Esto se ve perfectamente al final de la película. Allí Brundle, ya completamente deformado (mezcla de humano, mosca y "telepod") se arrastra hasta su novia Veronica, quien sostiene en ese momento una escopeta. Con una de sus patas toma el arma y acerca la escopeta a su cabeza rogándole a Verónica que lo asesine. Ella, con las últimas fuerzas que le quedan, decide llevar a cabo ese acto de piedad por su pareja. Después de todo, ante un cuerpo que decide ir en contra de la voluntad de la mente que supuestamente lo dirige y esclavizarla a sus designios, el poder de decidir sobre el momento de la muerte habla de un acto de dignidad final contra una biología tirana. Luego de mostrar esta muerte (en más de un sentido) explosiva, Cronenberg corta al último plano de la película. Allí, encuadrada en un plano general bajo, se encuentra Veronica apoyándose en la escopeta con la que mató a Brundle como si fuese un bastón. Frente a ella está el cadáver de su pareja, y al lado de Veronica, la figura de su ex-novio Stathis Borans, mutilado por Brundle y por ende "marcado" físicamente por el monstruo que Veronica acaba de matar. Así, el cadáver de Seth, el cuerpo marcado de Borans y la escopeta asesina que funciona como irónico bastón marcan el estado desolador de una mujer a la que todo lo que la rodea le recuerda, inevitablemente, su pérdida. Y con ese plano Cronenberg cierra la película sin la posibilidad de un epílogo tranquilizador, ni de nada que no sea esa última imagen brutal e inolvidable de una película demoledora, asquerosa, demencial y perfecta.
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