Canción para irse a dormir 3

Y bue, la elección es un poco obvia. Pero no me digan que no es extraordinaria. Acá abajo un bonus Mama Cas con The Mamas and the Papas.



De nada.

Buenas noches pequeñuelos.

Posiblemente Iluminado

Que la película va a revolucionar el concepto de autor, que es la obra de un genio, que es un mamotreto, que es una estupidez, que está sobrevalorada, son sólo algunos de los fervorosos calificativos que recibió últimamente en los foros de Internet El árbol de la vida, la última película de Terrence Malick y reciente ganadora de la Palma de Oro en Cannes. Lo curioso es que estas opiniones no fueron emitidas por personas que habían visto la película, sino que se basaban en las crónicas de algunos críticos que fueron a Cannes y  en la opinión que estos lectores y participantes de foros tenían de la obra previa del director. Realmente es raro leer a personas discutiendo tan efusivamente una película que no aún no vieron, pero por otro lado esta es la clase de reacciones que puede despertar un director capaz de generar tanta devoción y tanto rechazo al mismo tiempo.

Malick es un caso sumamente particular en Hollywood: sus películas han ganado premios en los festivales más importantes del mundo y dos de ellas (Badlands y Días de cielo) son obras imprescindibles del cine de autor de los setenta. Sin embargo, pese a esta fama y prestigio, el director no ha dado más que una sola y muy breve entrevista a lo largo de toda su carrera y se niega a ser fotografiado, según se dice, por timidez –algo raro siendo que no ha tenido problemas en actuar en algunas películas. Por otro lado, cuenta la leyenda que vive en un lugar aislado de Texas, conocido sólo para un círculo íntimo de amigos y familiares, desde donde ha pensado meticulosamente los cinco largometrajes que hizo a lo largo de cuarenta años (uno de ellos, La delgada línea roja, hecho después de un intervalo de dos décadas sin filmar).

Este tipo de vida, sumada a la distancia temporal entre una película y otra, ha hecho que Malick fuera comparado más de una vez con Stanley Kubrick, comparación que se vuelve todavía más inevitable si además se toma en cuenta que Malick, junto con Kubrick, es el único director en la historia cuyas escenas en exteriores están filmadas siempre a la misma hora (la "hora mágica", un momento del día específico en el que el cielo entrega un color azul especialmente vistoso, como lo muestra la imagen de La Delgada Línea Roja que puede verse aquí abajo). Las alusiones a Kubrick se volvieron más frecuentes todavía en estos últimos meses ya que El Árbol de la Vida está anunciada con un trailer que tiene una imagen calcada de 2001: Odisea en el espacio. 

Sin embargo, creo desacertado decir que Malick es una suerte de nuevo Kubrick, no sólo porque sus concepciones del mundo y del cine son muy diferentes, sino porque además las relaciones de ambos directores con la industria y el público son antitéticas. Kubrick era un cineasta sumamente popular y preocupado por que sus películas fueran comercialmente exitosas. De hecho, si podía tener esos espectaculares contratos con la Warner era porque la productora percibía la mayoría de las veces ganancias muy importantes con sus películas. El cine de Malick, en cambio, no tiene pretensiones masivas y parece estar hecho desde la convicción de que toda la costosa maquinaria hollywoodense puede estar al servicio de sus inquietudes formales y filosóficas. En este sentido es increíble ver por ejemplo cómo Malick puede utilizar a grandes estrellas de Hollywood en La delgada línea roja (John Travolta, George Clooney, Nick Nolte, Adrien Brody, Sean Penn) sólo para que aparezcan unos minutos en pantalla en papeles poco relevantes.

Al trabajar con Malick, estos actores participan no sólo de una película sino de una concepción del mundo que ha aparecido en todos los largometrajes del director y que ha venido siempre acompañada de un sello formal propio. Respecto de esto último se ha dicho que lo que hace reconocible el estilo de Malick es que es “poético”. Este concepto, a mi entender, es algo vago ya que es extensible a demasiados directores (puede hablarse de la poesía del cine de Godard, de Imamura, de Ford o de cualquier director que filme una cascada acompañada de música de violines). Lo que hace Malick es más bien adaptar su puesta en escena a la mirada de los personajes que narran las películas, criaturas que parecen ver el mundo por primera vez y sin entenderlo demasiado, percibiendo todo lo que los rodea con sentimientos que oscilan entre la fascinación y el extrañamiento.Los recursos utilizados para dar esta sensación van desde la mencionada utilización de la "hora mágica" para filmar exteriores hasta el uso de movimientos de cámara cercanos a algún objeto determinado (normalmente pastizales, aunque también construcciones edilicias) que dan la impresión de una cámara que quiere acariciar ese objeto o que se ha quedado extasiado con sus formas. También hay siempre en el cine de Malick momentos en los cuales se corta a un plano determinado que no tiene incidencia dramática (un animal por ejemplo), como si la mirada del director se distrajera de la acción principal para centrarse en otra cosa que le llamó la atención. A todo esto se le suma uno de los recursos estilísticos más famosos del realizador: la utilización del montaje paralelo que compara una acción humana con una escena natural, ya sea para establecer una similitud (la frialdad del asesino de Badlands con la frialdad de los pájaros) o un contraste (la agresividad de los soldados de La delgada línea roja frente a la pasividad de la fauna o la flora que los rodea).

Si bien estos aspectos formales son constantes en el cine de Malick, algo drástico cambió en su filmografía a partir de los noventa. De los relatos pequeños de una hora y media de duración en Badlands y Días de cielo, Malick pasó a películas de más de dos horas en donde las ambiciones filosóficas que eran laterales en sus primeras obras se hicieron de pronto mucho más centrales. Así es como en La delgada línea roja podemos encontrar por ejemplo que hay gente siendo asesinada mientras una voz en off empieza a preguntarse reflexivamente de dónde viene tanta maldad. Y lo extraño de esas escenas es que no resultan ridículas en su redundancia o en sus desmedidas pretensiones, quizás porque las imágenes son lo suficientemente fuertes como para que excusemos la redundancia de la voz que las comenta, o porque esa misma redundancia le da una belleza especial y más intensa a la imagen que vemos. Como sea, puede que en esa capacidad de Malick de que le salga bien algo que en manos de cualquier otro director hubiera generado vergüenza ajena se encuentre la posibilidad de que sea un genio. Por supuesto, esta redundancia también hace que uno se pregunte si estas películas resistirán el paso del tiempo y si los que acusan a Malick de ser un filósofo solemne de cuarta categoría y sermoneador de obviedades no estarán en lo cierto, pero en eso reside el riesgo de su obra.

Su última película, El árbol de la vida, que parece ser su largometraje más ambicioso, es la historia de un hombre que reflexiona sobre el principio del universo y sobre su propia crianza, y que sostiene que hay dos maneras de vivir: al modo de la naturaleza y al modo de la gracia. Nuevamente, ante semejante nivel de pretensiones, uno estaría dispuesto a pensar que el resultado no puede ser otro que ridículo. Pero se trata de Malick, y no es difícil imaginar que ese mismo material, en sus manos, puede dar algo realmente sorprendente y hasta conmovedor. Bastarán unos meses para finalmente comprobar qué tal nos cae la película, y sospecho que unos cuantos años para saber con seguridad si estuvimos ante un genio o un farsante.

Festejo un poco ridículo.

Mientras escribo sobre Terrence Malick subo esta canción de Charles Mingus. La razón: se cumplieron diez posteos de Difícil que funcione. Si, ya sé, como festejo es un poco ridículo, pero es una excusa pasable para renovar este blog con alguna nueva publicación.

In memoriam Tomasa Elarre.

Este viernes en el cineclub Buenos Aires Mon Amour

Presento En el futuro. Pelìcula de Mauro Andrizzi (director de Iraqi Shorts Films, además de ser el señor de la foto) exhibida en el BAFICI y  aún no estrenada en el circuito comercial.
Esto no es todo, ya que después de la proyección va a estar presente el director para contestar preguntas al público. Las funciones son a las 19:30 y a las 21:00. El lugar es en San Telmo y para reservar sólo se necesita clickear acá.

¡Vayan!.

Canción para irse a dormir 2

¡El bueno de Miles Davis para todos ustedes señoras y señores!. De nada.

Breve e incompleta justificación de una lista (parte 2 de 2)

Publico este artículo sobre La Mosca por dos razones. La primera de ellas fue esbozada en este posteo.

La segunda, y más importante, es que ante el inminente ciclo sobre Cronenberg a darse en el Cineclub Paradiso es imperioso hablar de una de las películas más representativas de este director. Sobre todo porque hemos optado por no exhibirla para no alterar al público impresionable. Es una lástima que sea así, porque La Mosca no sólo es una de las obras maestras del director sino también su película más sentida y apasionada. Además, a nivel profesional, La Mosca es una de las pruebas más contundentes de que Cronenberg siempre fue capaz de hacer obras rabiosamente personales y de gran calidad tanto dentro del cine independiente como dentro de proyectos con pretensiones más masivas en los que el director no tiene libertad absoluta sobre lo que filma.

De hecho, La Mosca fue una obra por encargo. La tarea de Cronenberg era filmar un guión de Charles Edward Pogue (que puede leerse en el segundo disco de la edición especial en DVD) que trataba de adaptar a la sensibilidad de los ochenta el pequeño y homónimo clásico de ciencia ficción clase B de Kurt Neumann publicado en 1958. Este primer guión era un relato de terror con algo de humor absurdo protagonizado por una pareja que ya estaba casada al principio de la historia, y contaba además con un elemento slasher, muy común en el cine de terror de esa época, ya que el protagonista vuelto "hombre mosca" mataba a varios personajes durante la película.

Cronenberg alteró por completo el proyecto original (al punto de que Pogue llegó a pedir que lo sacaran de los créditos aduciendo que el guión ya no era suyo). En primer lugar eliminó varios personajes, cambió la pareja de casados por dos personas solteras que se enamoran en el transcurso de la película y le dio a la historia un desarrollo y desenlace propios de una tragedia. Y, lo que es todavía más significativo, invirtió las bases mismas del sub-género slasher. En este tipo de películas, un asesino X (llámese Fredy, Chucky o Jason) asesina a un conjunto de personas de diferentes maneras. Los personajes de las víctimas son construidos en base a estereotipos. De ellos no importa ni su profundidad psicológica ni cómo afectará realmente su muerte a su entorno de afectos. Son más bien cuerpos que se rompen para producir un efecto de shock en el espectador, pero cuya destrucción no comporta para él una carga emocional demasiado grande (en Pesadilla de Craven, por ejemplo, la espectacular muerte de Johnny Depp frente a su propia madre es shockeante, pero no angustiante). Hacia el final, dicho asesino, que posee en general fuerzas sobrenaturales y es aparentemente indestructible, termina vivo, listo para volver a acechar en una posible secuela.

En La Mosca esta lógica se invierte. El monstruo (Seth Brundle, interpretado a la perfección por Jeff Goldblum) es el que más daños físicos sufre, y no sólo no llega a matar a nadie sino que es el único que muere. A Brundle lo vemos mutar de piel, vemos cómo se le caen los dientes y las uñas. La película, lejos de querer explotar el fuera de campo, tiene un estética clara de lo explícito y lo morboso. No pocas veces esto deriva en un sentido enfermo de lo cómico, y se producen “gags” como aquel en el que Borans ve una grabación de cómo Brundle "vomita" su comida antes de ingerirla, o el del pito como pieza del "museo de las partes perdidas" que Seth guarda en su baño. No pocas veces este regodeo en la destrucción de un cuerpo, sumado a la partitura operística de Howard Shore, termina dándole a la película una rara connotación de oda a la oscura belleza que puede haber en la deformidad.

De todos modos, no es sólo a nivel físico que cambia Brundle; durante el transcurso de la película lo vemos cambiar psicológicamente en la misma medida en que se modifica su cuerpo. Brundle se convierte en un fascista cuando tiene la fuerza sobrehumana de un insecto, en un hombre aterrado cuando empieza a darse cuenta de sus cambios físicos y en un hombre violento y desesperado cuando la enfermedad ya se encuentra en sus últimos niveles. Todo el entorno de Brundle se altera también a partir de su transformación; su novia, Veronica Quaife (Geena Davis en el papel de su vida), se vuelve un ser de carácter débil y de rostro cada vez más pálido y demacrado. En contraste con esto el ex-novio de Veronica, el editor Stathis Borans, que empieza siendo una molestia para su ex-pareja, resulta ser la única persona que la sostiene y surge como un insospechado héroe hacia el final del film. En La Mosca, la progresiva mutación y destrucción corporal de Brundle acaba por cambiar incluso la propia naturaleza de la película. Después de todo, el relato empieza como una historia de amor entre un científico excéntrico y una periodista sagaz y termina siendo una historia de terror gore sobre un hombre que deviene monstruo. Incluso la invención sobre la que gira la película al principio (una máquina teletransportadora que iba a cambiar el mundo) es relegada a un segundo plano cuando Brundle empieza a enfermarse.

En La Mosca, en suma, el cuerpo que se rompe, muta, se enferma y se destroza no es sólo un recurso más para producir shock, sino el elemento por el que cambia absolutamente todo, y que encierra esa concepción cronenbergiana del cuerpo como  un organismo que no necesariamente actúa según nuestra voluntad. Se trata de un terror del director que ha sido una de las cuestiones más recurrentes en su cine, y que en La Mosca se expresa con la mayor claridad posible. No por nada Cronenberg dijo una vez que para él la biología era lo que para alguien religioso serían los designios divinos, es decir, algo que muta hacia donde quiere y puede manipular una personalidad o decidir cuándo una persona tiene que morir. Así es como en La Mosca la fantasía es utilizada como disfraz de una realidad demasiado dura. Después de todo, el caso imposible de Brundle bien puede verse como una metáfora maquillada de cualquier enfermedad terrible o incluso de la misma vejez (de hecho, en un momento de la película el protagonista se refiere a sus deformaciones como un "cáncer creativo", y en la época de su estreno muchos vieron a La Mosca como una metáfora del SIDA).

Por otro lado, este largometraje bien podría considerarse como una tragedia griega en clave de terror y ciencia ficción (concepto que Cronenberg le transmitió a su compositor Howard Shore cuando tuvo que describirle la película), en la que el designio final y cruel no es el de un dios sino el de lo biológico. Después de todo, como si se tratara de imitar una tragedia griega antigua, La Mosca tiene pocos personajes, escasas locaciones, un protagonista que empieza sintiéndose poderoso y termina resignándose a su propia vulnerabilidad, y un momento final altamente catártico, todas características de la tragedia según la describió Aristóteles.

Pero La Mosca también es otra cosa: una relectura moral del gore, una película que sin negar el nivel de rara atracción y belleza que puede tener la destrucción de un cuerpo puede también reflexionar sobre eso y darle al cuerpo lastimado otro tipo de dimensión dramática. Si vamos al caso, La Mosca incluso adelanta una lógica sobre los géneros similar a la que Croneneberg desarrolla en Una Historia Violenta, con la diferencia de que en este caso el género sobre el que se reflexiona no es el terror o el subgénero del gore, sino la acción.

Pronto van a cumplirse 25 años del estreno de La Mosca, que hoy es un referente para cualquier cineasta o admirador del cine de terror. Sin embargo, esta obra maestra ha resultado ser el clásico menos influyente del género. Su espíritu trágico, junto con su idea de darle carnadura y psicología al cuerpo que se rompe, no podían haber sido menos usados en los años posteriores. Hoy día, la destrucción del cuerpo se ha vuelto en cine más que nunca un mero instrumento de shock, al punto tal que la patética El Juego del miedo, con su mostración de la tortura explícita, terminó siendo el film de horror más influyente de la década. No pocas veces en la historia, es verdad, esta forma de desparrame de hemoglobina irresponsable ha generado imágenes extraordinarias y obras maestras ricas en violencia gratuita y shockeante. Pero no importa cuánto imaginario visual se tenga para la muerte, hay una intensidad superior en La Mosca que no se puede lograr si no es dándole a lo sangriento una dimensión que vaya más allá de lo superfluo. 

Esto se ve perfectamente al final de la película. Allí Brundle, ya completamente deformado (mezcla de humano, mosca y "telepod") se arrastra hasta su novia Veronica, quien sostiene en ese momento una escopeta. Con una de sus patas toma el arma y acerca la escopeta a su cabeza rogándole a Verónica que lo asesine. Ella, con las últimas fuerzas que le quedan, decide llevar a cabo ese acto de piedad por su pareja. Después de todo, ante un cuerpo que decide ir en contra de la voluntad de la mente que supuestamente lo dirige y esclavizarla a sus designios, el poder de decidir sobre el momento de la muerte habla de un acto de dignidad final contra una biología tirana. Luego de mostrar esta muerte (en más de un sentido) explosiva, Cronenberg corta al último plano de la película. Allí, encuadrada en un plano general bajo, se encuentra Veronica apoyándose en la escopeta con la que mató a Brundle como si fuese un bastón. Frente a ella está el cadáver de su pareja, y al lado de Veronica, la figura de su ex-novio Stathis Borans, mutilado por Brundle y por ende "marcado" físicamente por el monstruo que Veronica acaba de matar. Así, el cadáver de Seth, el cuerpo marcado de Borans y la escopeta asesina que funciona como irónico bastón marcan el estado desolador de una mujer a la que todo lo que la rodea le recuerda, inevitablemente, su pérdida. Y con ese plano Cronenberg cierra la película sin la posibilidad de un epílogo tranquilizador, ni de nada que no sea esa última imagen brutal e inolvidable de una película demoledora, asquerosa, demencial y perfecta.

En exclusiva: la nueva película de Woody Allen

Bueno no, eso no lo tengo. Pero si se que canción eligió el director para su último largo llamado Medianoche en París. Es esta:

Como elección no está nada mal. De paso, si clickean acá, se puede leer una excelente entrevista que le hace el gran crítico Kent Jones a Allen a propósito de esta película, su carrera y su visión del cine. La misma esta en inglés. Lo siento para los que no son angloparlantes. 

Breve e incompleta justificación de una lista (parte 1 de 2)

La semana pasada publiqué una lista personal de las 100 mejores películas de la historia. Por la misma recibí quejas de alumnos y un cineclubista que me objetaron la inclusión de largometrajes que ellos consideraban "poco serios". En ese desafortunado grupo estaban películas como Házme Reír, Zoolander, Tiburón, La Mosca y Tiempos Violentos. Todas caracterizadas por ser producciones norteamericanas y por haber sido dirigidas en los últimos 40 años (no recibí quejas de esta naturaleza por Torrentes de Amor sospecho por ser una película independiente a la maquinaria de Hollywood y por las dos de Kubrick, sospecho porque SK es considerado un director "artístico" dentro de la industria).
Ante esta situación, me siento en la necesidad de justificar, aunque sea de manera breve y quizás no del todo convincente, el porqué considero al menos a las dos películas "conflictivas" de los primeros diez puestos como valiosas. Voy a empezar con Tiempos Violentos. Para mi defensa personal de esta película se puede clickear acá. Allí encontrarán el audio de un programa de radio llamado Ciudad Terminal en el que estuve hablando largo y tendido sobre Tarantino en general y sobre esta obra maestra en particular.
En poco tiempo vendrá La Mosca.
Y después si, a partir de la semana que viene, empiezo con cosas más bien actuales. Que no se puede estar siempre abrazando el museo.

Este viernes en Paradiso Cineclub

Buenos Días, Noche del gran Marco Bellocchio.Película que narra la historia real del secuestro y la ejecución del dirigente político Aldo Moro desde el punto de vista de uno de sus secuestradores. Es del 2003, nunca se estrenó comercialmente por estas tierras y es extraordinaria. No se guíen por el trailer que colgué, es medio feo. Disculpen, no encontré otro. 
La proyección es a las 21 y el lugar es en Palermo. Informes y reservas a paradisocineclub@gmail.com
¡Vayan!.

Canción para irse a dormir

Y de paso, el mejor cover jamás hecho. Y de paso, el porqué Nina Simone es lo mejor que le pasó al siglo XX. Y de paso, el video que más veces colgué en mi vida.
No podía permitir que faltara en mi blog. Enjoy it my little fellows. Y buenas noches.

Para no quedar afuera

La revista Cahiers du Cinema publicó hace poco más de un mes la lista de las 100 mejores películas de todos los tiempos. La misma se puede leer clickeando acá. Este listado se elaboró a partir del voto de decenas de prestigiosos cinéfilos. Como en este blog no quisimos quedar afuera hicimos la misma encuesta a una cantidad increíble de votantes (uno: Hernán Schell) para elaborar un cánon alternativo. Además, le damos al lector el resultado con videos, fotos y canciones bonitas para demostrar que somos mejores que esa revista.

Dios sabe cuanto amé

1) Barry Lyndon (Stanley Kubrick-1975)
2) Playtime (Jacques Tati-1967) 
3) El bueno, el malo y el feo (Sergio Leone-1966)
4) Los Payasos (Federico Fellini- 1970)
5) El Imperio de los sentidos (Nagisa Oshima-1976)
6) Una Historia Violenta (David Cronenberg-2005)
7) Dios sabe cuanto amé (Vincente Minnelli- 1958)
8) Mouchette (Robert Bresson-1967)
9) La Ventana Indiscreta (Alfred Hitchcock-1954)
10) Pierrot, el Loco (Jean Luc Godard-1965)

Los Paraguas de Cherburgo

11) Nosostros no envejeceremos juntos (Maurice Pialat-1973)
12) Tiburón (Steven Spielberg-1975)

13) Secret Sunshine (Lee Chang Dong-2005)
14) Los Paraguas de Cherburgo (Jacqes Demy-1964)
15) Detour (Edgard G. Ulmer - 1940)
16) La Cosa (John Carpenter-1982)
17) Detrás de los Olivos (Abbas Kiarostami - 1994)
18) El sentido de la vida (Terry Jones-1983)
19) La Mosca (David Cronenberg-1986)
20) Celine y Julie van en barco (Jacques Rivette-1974)

Ojos Bien Cerrados

21) Torrentes de Amor (John Cassavetes-1984)
22) Pacto de Amor (David Cronenberg-1988)
23) La última tentación de Cristo (Martin Scorsese 1988)
24) Pulp fiction (Quentin Tarantino 1994)
25) Memorias de un asesino (Bong-Joon Ho-2003)
26) Ojos Bien Cerrados (Stanley Kubrick-1999)
27) Una Eva y Dos Adanes (Billy Wilder-1950)
28) Historia de Palm Beach (Preston Sturges-1942)
29) El cameraman (Buster Keaton-1928)
30) El gatopardo (Luchino Visconti-1963)

Satantango

31) Sátántangó (Bela Tarr-1994)
32) El Acto en Cuestión (Alejandro Agresti-1993)
33) Pistol Opera (Seijun Suzuki-2001)
34) Paulina en la playa (Eric Rohmer-1983)
35) Badlands (Terrence Malick1973)
36) Notorius (Alfred Hitchcock-1946)
37) Él (Luis Buñuel-1953)
38) La autobiografìa de Nicolai Ceauescu (Andrei Ujica-2010)
39) Ordet (Carl T. Dreyer-1955)
40) Házme Reír (Judd Apatow-2009)

A Nuestros Amores

41) Los héroes olvidados (Raoul Walsh-1939)
42) A nuestros amores (Maurice Pialat-1983)
43) Palombella Rossa (Nanni Moretti-1989)
44) Zoolander (Ben Stiller-2001)
45) El Imperio de los sentidos (Nagisa Oshima-1976)
46) Yo caminé con un zombie (Jacqes Tourneur- 1943)
47) El tirador (Don Siegel-1976)
48) El crimen del señor Lange (Jean Renoir-1936)
49) La madre y la puta (Jean Eustache-1973)
50) ¿Quién puede matar un niño? (Narciso Ibañez Serrador-1976)

Häxan

51) Pesadilla en la Calle Elm Street (Wes Craven-1984)
52) Ran (Akira Kurosawa-1985)
53) La pícara puritana (Leo McCarey-1937)
54) Iván, el terrible (Serguei Eisenstein-1944)
55) Río Bravo (Howard Hawks-1959)
56) El milagro de Morgan Creek (Preston Sturges-1944)
57) Plácido (Luis García Berlanga-1961)
58) Häxan (Benjamin Christensen-1922)
59) La Quintrala (Hugo del Carril-1955)
60) Salón México (Emilio Fernández-1949)

Tema central de Érase una vez en América

61) También los enanos empezaron pequeños (Werner Herzog-1970)
62) La novia de Frankestein (James Whale-1935)
63) La piel dura (Francois Truffaut-1976)
64) Diario de un cura rural (Robert Bresson-1951)
65) Érase una vez en América (Sergio Leone-1984)
66) Model Shop (Jacques Demy-1969)
67) Pizza en Auschwitz (Moshe Zimerman-2009)
68) La gran comilona (Marco Ferreri-1973)
69) Conspiradores del placer (Jan Zvankmajer-1996)
70)  Venecia Rojo Shocking (Nicholas Roeg-1973)

Tiempo de Revancha

71) Campanadas a la Medianoche (Orson Welles-1965)
72) Picnic en las Rocas Colgantes (Peter Weir-1975)
73) La Ciénaga (Lucrecia Martel-2001)
74) 200 Moteles (Frank Zappa-1971)
75) Dies Irae (Carl T. Dreyer-1943)
76) Tiempo de Revancha (Adolfo Aristarain-1981)
77) Ten (Abbas Kiarostami-2002)
78) Napoleón (Abel Gance-1927)
79) El hombre con vista de Rayos X (Roger Corman-1963)

80) Tierra en trance (Glauber Rocha-1967)

Batman Vuelve

81) Scarface (Brian de Palma-1983)
82) El último hombre (Friedrich Wilhelm Murnau-1924)
83) Batman Vuelve (Tim Burton-1992)
84) La gran ilusión (Jean Renoir-1937)
85) Carta de una enamorada (Max Ophüls-1948)
86) Tristana (Luis Buñuel-1970)
87) Viaje a la felicidad de Mama Kusters (Rainer Werner Fassbinder-1975)
88) La fusta y el cuerpo (Mario Bava 1963)
89) Número 2 (Jean-Luc Godard-1975)
90) IMPERIO (David Lynch-2006)

Gimme Shelter

91) The Set-Up (Rober Wise-1949)
92) El bebé de Rosemary (Roman Polanski-1968)
93) Gimme Shelter (Hermanos Maysles-1970)
94) Invasión (Hugo Santiago-1969)
95) Guilty of romance (Shion Sono-2010)
96) El espejo (Andrei Tarkovsky-1975)
97) Un burgués pequeño, pequeño (Mario Monicelli-1977)
98) Aquiles y la tortuga (Takeshi Kitano-2008)
99) El silencio del mar (Jean-Pierre Melville-1949)
100) Animal Crackers (Victor Heerman-1930)

Este domingo en Paradiso Cineclub

Pasamos Tournée, la excéntrica maravilla del no menos excéntrico actor (y ahora, con esta magnífica ópera primma, director) Mathieu Amalric. El lugar es en Palermo. Programación, informes y reservas a paradisocineclub@gmail.com 
¡Los esperamos!.