Este miércoles a las 21 horas voy a estar pasando Into the Abyss, el último documental de Werner Herzog. Película sobre la pena de muerte, o mejor dicho sobre todo lo que la pena de muerte implica para el condenado, sus familiares, los familiares de la víctima, y hasta el propio documentalista. Como indica el título, la proyección es en HD y el lugar es en el Teatro NO Avestruz en Humboldt 1855 (Palermo).
Para reservas escribir a delorenzo@asalallenaonline.com.ar
Atención señores: el día miércoles 20 de junio a las 21 horas voy a estar dando Buenos Muchachos en el teatro No Avestruz (Humboldt 1855), obra maestra mayor que actualiza las películas de gángsters de los 30 y 40 al mismo tiempo que dialoga hábilmente (y no sin una buena dosis de ironía) con la saga del Padrino Coppoliano. También una suerte de comedia negra retorcida con el comic relief más enfermo de la historia del cine (Joe Pesci) y una cátedra mayor sobre como musicalizar una película.
La proyección es en 1080p Full HD (Alta Definición bah), la pantalla es de más de 12 metros de ancho, el sistema de sonido es extrordinario y la entrada está 20 pesos. Diría, en suma, que es imperdible, pero eso cae de maduro.
Título original: Men in Black 3. Dirección: Barry Sonnenfeld. Guión: Etan Cohen basada en el cómic de Lowell Cunningham.Producción: Walter F. Parkes, Laurie MacDonald. Elenco: Will Smith, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Jemaine Clement, Michael Stuhlbarg, Bill Hader, Alice Eve, David Rasche, Emma Thompson. Duración: 105 Minutos.
"Una visita cada cuarenta años supongo que está bien", dice en un momento un guardiacárcel intergaláctico de Hombres de Negro 3 para referirse a una visita que está teniendo Boris, El Animal (villano principal de esta parte de la saga) después de cuatro décadas de encierro. Esta es la primera alusión a una cuestión temporal que va a hacer esta película, luego vendrán muchas otras: el reloj de J (Will Smith) que representa el único recuerdo que aún guarda de su padre, el extraordinario personaje de Griffin -extraterrestre capaz de ver todos los futuros posibles simultáneamente-, un viaje al pasado que tendrá que hacer J para salvar a K, un momento fúnebre (que es un funeral sino la confirmación de que a una persona se le pasó el tiempo de vida), una reflexión general de la película de como cambiaron las culturas con el correr de las épocas y hasta una conciencia de todo lo que ha pasado de tiempo entre la primera Hombres de Negro y la última. Esto último se da en un momento en el cual J le grita a K que han pasado 15 años para que él desarrollara un sentido del humor. Es importante esa frase porque ahí es donde una toma consciencia total de que pasó una década y media desde la primera Hombres de Negro y que los dos actores son hoy, por ende, una década y media más viejos (algo que se nota especialmente con Jones, que posiblemente nunca estuvo tan arrugado como acá). Si uno recuerda bien la primera parte de esta saga se acordará que ya en ese tiempo K (Jones) se sentía cansado de un trabajo que había hecho durante demasiados años. Incluso en la primera Hombres de Negro se establecía un contraste humorístico entre el rostro neutro de K (quien ya había visto básicamente cualquier cosa y había salvado al mundo varias veces como para sorprenderse o asustarse con algo) y el permanente estado de estupor del novato J (Smith).
Josh Brolin como la versión joven del agente K en Hombres de Negro, más que una imitiación una mímesis perfecta de la interpretación de Jones.
La segunda parte, en cambio, quería ser más una película de acción y un desfile de efectos especiales generados por ordenador que intentaban generar asombro permanente. Esta tercera entrega, en cambio, es mucho más modesta en su espectacularidad y en su exhibición de presupuesto. De hecho, en algunos aspectos hasta trata de ser lo más austera posible (al menos por tratarse de una superproducción de Hollywood mainstream) y se privilegia el chiste antes que cualquier espectacularidad o mostración del presupuesto. Por ejemplo cuando J viaja a fines de los 60 esa época apenas se representa por dos hippies sentados en un banquito, la mostración de la fábrica de Warhol y la exhibición del despegue del primer viaje a la luna. Por otro lado la película hasta se da el lujo de dejar un asesinato de Boris (un villano que tiene como único poder tirar una suerte de aguijones de sus manos) fuera de campo y hacer que las escenas de acción se resuelvan menos por el lado de la espectacularidad visual que por el lado del chiste y la aplicación del ingenio de sus agentes (notable la forma en la que J vence por ejemplo a Boris). Una de las escenas donde mejor se muestra esta reticencia a lo espectacular es aquella en la que tiene que representarse una invasión de bogloditas a la Tierra. Allí Sonenfeld muestra apenas un par de naves espaciales mientras Smith habla tranquilamente en el techo de un edificio con un científico llamado Jeffrey Price (quien además de proveer servicios a extraterrestres vende productos de electrónica) sobre como hacer para viajar en el tiempo. Antes de que J y Price se pusieran a hablar de esto ocurre un chiste excelente: se trata del momento en que Will Smith descubre que Boris había viajado en el tiempo gracias a Price porque este último había anotado esto en un inventario de su negocio personal de electrónico. Así es como podemos ver en una agenda y escrito con birome que Jeffrey le vendió a Boris un viaje en el tiempo, poco antes de haberle vendido a otra persona un producto electrónico. Uno podría pensar que esto es parte del humor absurdo del film de Sonenfeld, sin embargo la actitud de ese científico es comprensible dentro del verosímil de la película. Después de todo, estar demasiado tiempo haciendo una cosa con seres extraordinarios, hace que los seres extraordinarios se vuelvan comunes y las actividades excepcionales ordinarias.
Y ahí está, justamente, uno de los “tiempos” más importante de la película, el tiempo que se pasa haciendo una misma cosa hasta que se vuelva totalmente monótona. De ahí que, nuevamente, quizás la alusión al tiempo más importante que tenga la película sea aquella en la que Smith le dice a J que se conocen hace quince años,ahí es donde mejor se muestra que estos personajes hace demasiado tiempo que hacen lo mismo, y que si J está cansado de lo mismo (algo que manifiesta incluso abiertamente) K directamente está harto. Si el trabajo de puesta en escena de Sonenfeld es especialmente noble en su falta de espectacularidad es porque decide privilegiar un tipo de acción que busque menos impactar al espectador que mostrar como la viven sus propios personajes, ya no como una aventura sino como una rutina más.
Boris, el animal. Villano boglodita de MI3
En vez de esto los momentos más importantes de MIB3 parecen tener que ver con los gestos de afecto entre K y J: la escena en la cual J reconoce costumbres del K joven que siguió conservando de viejo (un primer plano lleno de ternura en el que se lo muestra a Smith mirando con cariño a Brolin mientras escucha música texana), la revelación final en la cual J descubre que conocía a J desde pequeño, y el momento en el que Smith le muestra el reloj a J y este último dice con firmeza y cariño "ha sido mi privilegio".
La emoción que sienten esos personajes en esos momentos es mayor que la de cualquier aventura, y el gran mérito de la película es lograr transmitirlo al espectador. Por esto quizás la escena más representativa del espíritu de la película se de en el momento en el cual Griffin describe lo que pasó en un partido de beisbol como el mejor momento de la historia de la humanidad. Se trata de la descripción de un instante específico en los que un montón de factores azarosos se reunieron para dar lugar a una jugada perfecta.
En esos momentos esta MIB3 que juega a contarnos historias de bichos espaciales hace que un suceso humano y real se vuelva más importante y extravagante que cualquier excentricidad por CGI que pueda crearse. Quizás por eso, el mayor logro de esta película es que lo que más termine llamando la atención no sea ningún efecto digital sino la actuación mimética de Brolin imitando a la perfección al K de Jones. Si el film logra que le prestemos más atención a una actuación que a cualquier explosión, o persecusión, o pelea intergaláctica es porque la película es, ante todo, una declaración de amor a sus personajes y sus gestos y porque detrás de toda la parafernalia tecnológica MIB3 termina siendo un ejemplar que exuda un amor a sus protagonistas de carne y hueso tan infinito como el universo.
Se ha dicho más de una vez que Lynch hace "cualquier cosa", o que sus películas son "un delirio". A veces se lo dice como un defecto, pero no pocos señalan esta supuesta característica de su cine como una virtud, como si lo mejor de Lynch fuese que estuviese totalmente demente y tuviese una rara impunidad que le permite que en cada película suya haga lo que se le da la gana. También se ha dicho más de una vez -y lo he escuchado por parte de críticos muy prestigiosos- que el cine Lynch no debe de analizarse y que hay simplemente que sentarse a disfrutarlo.
Hay hasta quienes se enojan si se trata de "explicar a Lynch" tratando de darle un sentido a sus obras. Particularmente no entiendo porque este realizador debería ser tratado de manera diferente, a -digamos- Ford, Hitchcock, Welles u otros cineastas que si se analizan. Digamos que el cine de Lynch es, a lo sumo, más "raro", menos inteligible a simple vista, pero a mi entender la idea de que no debe analizarse es absurda. Incluso suponiendo que las películas de este director no sean narrativas (que la gran mayoría lo son), una serie de sonidos e imágenes que nos producen determinados tipos de sensaciones (en el caso de Lynch pueden ser de terror, extrañamiento, perturbación, humor, o todo eso junto) son algo que también se pueden estudiar desde sus superficies, desde los mecanismos visuales y sonoros que el director está utilizando. En Lynch hay demasiadas cosas para prestar atención: su creatividad en la utilización del sonido y de la luz, su dirección de actores, el virtuoso uso que hace del rostro de sus personajes, cuestiones que atañen al manejo del color, su montaje que suele pasar de situaciones calmas a desenfrenadas de un momento a otro, sus cambios abruptos de género y un largo etc…
Pero por otro lado también el cine de Lynch es un cine narrativamente más ordenado de lo que se piensa. De hecho, el universo lynchiano está enmarcado normalmente en una estructura más bien cerrada cuyo supuesto descontrol es apenas una fachada que esconde un universo más matemático de lo que se cree.
Las narraciones desdobladas funcionando como espejos de Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo, Carretera Perdida y Mullholand Dr., el amor por la apertura de enigmas que jamás terminan de cerrarse de Terciopelo Azul y la serie Twin Peaks, e incluso los cambios de registro de IMPERIO demuestran una consciencia enorme del material con el que este director se maneja.
Incluso podría definirse a varias películas de Lynch como un plato lleno de ingredientes perfectamente distribuidos. Hay muchas veces bastantes películas fetiche como El Mago de Oz, La Noche del Cazador o La Ventana Indiscreta. Ahí se mezcla también el cine de Jacques Tati y la series trash de los 80 (sobre todo algunas de temática adolescente). En medio podemos encontrarnos con algún musical de Elvis Presley, las novelas pop de Barry Gifford y a pintores como Edward Hopper o Francis Bacon.
También se ve mucho de otros dos directores a los que el realizador de Terciopelo Azul siempre manifestó un especial afecto: Kubrick y Fellini. Ambos artistas fueron mencionados como referentes ineludibles de su cine en las primeras entrevistas que se le concebían al director e incluso en su último libro (el pequeño y curioso Atrapa al pez dorado) Lynch le dedica un capítulo aparte a cada uno de ellos.
De Kubrick, Lynch tomó varias cosas: el amor por pasar abruptamente de sonidos irritantes a armónicos y dulces, las narraciones claramente partidas en dos pedazos que funcionan como contrarios y como complementos, la figura del monolito de 2001... (que se repite siempre en Lynch en otras formas: desde el Bob de Twin Peaks, pasando por el hombre misterioso de Carretera Perdida, el vagabundo de Mullholand Dr. o el hombre de las máquinas de Cabeza Borradora, todas fuerzas estáticas, oscuras y de un poder aparentemente indestructible) y el gusto por la musicalización anempática. Hay algo clave, incluso, que parece haber tomado Lynch de Kubrick (en especial el SK de 2001... y El Resplandor) y es ese gusto por hacer películas que empiecen siendo narrativas y perfectamente inteligibles para terminar siendo reducidas a un ícono misterioso. Aquel ícono de niño estrella de 2001… o esa foto estática de Nicholson, serían luego retomadas por Lynch en ese plano final de la mujer de peinado alocado de Mullholand Dr. pidiendo silencio, en la cabeza deformada de Bill Pullman cuando llega el final de Carretera Perdida, o en esas imágenes perturbadoras y estáticas con las que cierra Terciopelo Azul, todas figuras icónicas, todos misterios imposibles que contrastan con el carácter perfectamente narrativo con el que empezaban las películas.
De Fellini, Lynch va a tomar su amor por ciertas imágenes grotescas (directamente, mucho del imaginario visual de Lynch sería imposible de entender sin Fellini) y un cariño no pocas veces conmovedor por los freaks (incluso algunos sumamente perturbadores). También la posibilidad de crear mundos en los que el tiempo parece perdido entre la fantasía y lo real, el presente y el pasado. Los Rimini que Fellini construyó en Amarcord o Los Inútiles son los padres del Lumberton de Terciopelo Azul, del pueblo de Twin Peaks y de las geografías excéntricas que recorren Saylor y Lula en Corazón Salvaje.
Por otro lado también los personajes lynchianos son, decididamente, de una mayor sensibilidad fellinesca que kubrickiana. La obsesión del personaje kubrickiano ha sido siempre la de controlar, sea esto una relación matrimonial, un robo, una banda de delincuentes, su futuro en el contexto del siglo XVIII etc… Su tragedia siempre fue la de un azar, un absurdo, que termina desarmando los planes por razones totalmente arbitrarias. En Lynch, en cambio, abundan los personajes obsesionados con sus propios instintos y que salen al mundo a su propio riesgo. Tienen planes si, pero no planifican nunca. No lo hacen Saylor y Lula de Corazón Salvaje cuando deciden vivir un amor idílico alejados de toda responsabilidad, ni la chica que quiere triunfar en Hollywood en Mullholand Dr., ni el hombre enfermo del corazón que decide cruzar medio Estados Unidos en tractor para ver a su hermano. La confianza en los instintos, la necesidad de hundirse en los propios sueños o de privilegiar el placer del presente a la previsión del futuro es lo que rige la lógica de una criatura lynchiana. Cómo aquel teniente Dale Cooper de Twin Peaks, el detective menos racional y más instintivo que haya existido, entregándose a los mensajes que enanos y gigantes le dan en los sueños para resolver un caso imposible.
A veces Lynch ha creído que los sueños tienen reservado para nosotros un tipo de destino. En la gran mayoría de las veces es ambiguo, a veces, como en Carretera Perdida, es inevitablemente infernal, otras es un paraíso deformado, más perturbador que cualquier situación tortuosa (cómo ese ascenso a un cielo espantoso de Cabeza Borradora, o los momentos incestuosos de su corto La Abuela ). Pero a veces se le ha dado por pensar en una mística de lo soñado que de por resultado algo perpetuamente feliz: un chico cantándole a su amada Love me tender, el hombre elefante encerrándose en su mundo privado y feliz, e incluso ese final euforizante y alocado de IMPERIO que culmina en un playback (figura recurrente en este autor como pocas) de Sinnerman de Nina Simone.
En todo caso, esta idea de un cosmos final, de una fuerza que nos va a llevar a un final determinado, siempre demostró una rara mística en Lynch, una forma particular de fe en una fuerza onírica que todo lo controla. En cierta medida, sumergirse en el universo lynchiano es también sumergirse en una religiosidad personal a la que endilgarle el término “delirante” suele ser una salida fácil para sacarse de encima cualquier intento de analizar su cine. Las películas de Lynch no son delirantes, son objetos con sus propios códigos, con sus propios misterios y cosmogonías. Pueden entenderse, si, pero muchas veces no se entienden con las herramientas convencionales sino usando métodos nuevos y miradas nuevas. Es un cine cuya mayor ambición es muchas veces llamar al espectador a entregarse a otra lógica diferente, es intentar cambiar ya no la forma de hacer sino de directamente ver un cine.
A partir del miércoles seis de junio de 19 a 21 voy a estar dando un curso sobre Martin Scorsese. Son cuatro clases semanales en las que voy a estar haciendo un recorrido general sobre uno de los cineastas màs influyentes de las últimas décadas.
El lugar es Humboldt 1855, Palermo.
Acá abajo está el programa.
Scorsese: cine, rock, Nueva York, catolicismo y otros problemas.
Clase 1: Los 70: Inicio y consagración. El cinéfilo feroz y la crianza en el Little Italy. Sus ejercicios de estudiante de cine, su paso por Corman y el comienzo real de su carrera con Calles Peligrosas. La relación entre la música de rock y el cine Scorsese. Taxi Driver o Nueva York vista a través de los ojos de un demente.
Clase 2: Los 80: Redenciones y decepciones varias. Toro Salvaje: la última película de los 70 que abre los 80. La cuestión del dolor físico y la circularidad del relato de La Motta. Dos películas sobre el malestar en clave humorística: El rey de la comedia y Después de Hora. La última tentación de Cristo y la más atea de las películas católicas.
Clase 3: Los 90: Despedidas y autoparodias: Buenos Muchachos: o cómo hacer cine de gángsters de los 40, sabiendo que se filma en los 90. El regodeo en los placeres de la delincuencia y la sátira a los rituales. Casino o el gangsterismo nostálgico. La autoconsciencia en Cabo de Miedo y en Vidas al límite.
Clase 4: Los 00: en búsqueda de nuevas industrias y nuevo cine. Scorsese y la asociación con Miramax. Pandillas de Nueva York y El Aviador: viajes enfermizos al pasado. Los infiltrados o cómo volver a las raíces con una remake. La esquizofrenia feliz en La Isla Siniestra y la búsqueda del futuro mediante el pasado en Hugo.
Como todo cinéfilo, mis intereses no pasan solo por el cine. Dentro de mis aficiones, por ejemplo, está la música. Sobre todo cierto tipo de música, de cierta época específica. Justamente la cuestión que hizo nacer este curso vino a raíz de una representación del tema You and I, que la cantante Lady Gaga hizo en los premios MTV:
Particularmente deploro MTV desde siempre, incluso desde los tiempos en los que pasaba puramente videoclips (que suelen aburrirme horrores). Lady Gaga, por otro lado, nunca fue una persona de la que había tenido muy buen concepto. Me parecía una moda pasajera. No obstante, ver ese espectáculo me hizo dar cuenta de que esta mujer era mucho más talentosa de lo que pensaba, o que al menos no era alguien que había llegado hasta donde llegó sin un esfuerzo muy genuino. Era de hecho impresionante ver a esta artista disfrazada de un estereotipo rebelde llamado Jo Calderone e interpretándolo con una solvencia envidiable. También tocando el piano y bailando más que aceptablemente bien.
No es que en ese momento me haya vuelto fanático de la cantante, pero ese clip me hizo pensar que acaso aquellos fundamentos de que Lady Gaga es una figura importante dentro de la cultura popular actual pueden ser ciertos. Sí, claro, podrá decirse supuestamente en su contra que mucho de lo que hace esta chica no es nuevo, que Grace Jones, David Bowie, Freddie Mercury o incluso Madonna han sido antecedentes claros en la formación de Gaga, pero por otro lado la idea de que un gran artista es alguien que hace algo totalmente nuevo es una falsedad. Nadie se anda quejando -al menos, hasta donde yo sé- de que Romeo y Julieta de Shakespeare es, entre otras cosas, una historia parecida a la de Príamo y Tisbe, o de que Haydn se limitaba a seguir modelos musicales de composición ya establecidos por una época. Llevado a términos cinematográficos, nadie se anda quejando tampoco de que un nombre imprescindible para la historia del cine como Howard Hawks, nunca haya sido “inventor” de género alguno y que muchas de sus más grandes obras maestras (Scarface, Ayuno de Amor) encuentren antecedentes claros en películas hechas pocos años antes.
La originalidad mal entendida (ser original es crear a partir de la conciencia de un origen, no hacer algo completamente distinto tal y como se cree) está sobrevalorada. Reescribir, llevar o readaptar una estética pasada a tiempos presentes viendo cómo se inserta en una sensibilidad contemporánea puede ser una tarea tan o más compleja y artísticamente válida como romper todos los esquemas.
En todo caso, puede que mi problema con Lady Gaga sea que representa un tipo de música que nunca escuché demasiado, y una concepción del pop como forma teatral que nunca me interesó mucho. Por eso también hoy me desconcierta, por ejemplo, que gente pague buenas sumas de dinero por ver cantantes pop como Britney Spears o Madonna que, se sabe, hacen playbacks en sus espectáculos y basan sus recitales no tanto en la música sino en los escenarios y las coreografías. Para alguien que ha optado por amar músicos de jazz, que hicieron de sus espectáculos en vivo y sus improvisaciones musicales una piedra base para sus recitales, un concepto como un recital que está previamente grabado resulta casi extraterrestre.
También hay otro problema que me impide ver si Gaga es realmente un elemento importante para una cultura o no: el paso del tiempo. Y acá es donde está la clave de toda la cuestión y es que la trascendencia o no de un artista, su valor dentro de una época, es imposible de ver si no existe una distancia histórica. Como dirían los ingleses, el peor testigo de una tormenta es el que la vive, y uno podría decir, al mismo tiempo, que el espectador menos confiable para hacer la evaluación de una época es el espectador que la está viviendo.
No se trata de que toda evaluación de una obra deba ser hecha cuando recién hayan pasado unos años. Al contrario, la crítica debe ser un ejercicio que tiene que ver con el riesgo, con las sensaciones inmediatas que nos despierta una obra contemporánea cuando la vemos. Por otro lado, muchas obras logran valorarse gracias a los malentendidos que provocaron antes. Pero siempre debemos ser conscientes de que el paso del tiempo es un factor clave que retransforma obras, que puede volver obsoletas aquellas cosas que antes eran consideradas magistrales y por el contrario puede terminar exaltando aquellos relatos que se pensaban descartables.
Si hoy pensamos que el cine de antes es infinitamente mejor que el de ahora es también porque las películas malas de ese tiempo fueron olvidadas y porque las mejores películas lograron traspasar las épocas. Hoy recibimos “la crème de la crème” de tiempos pasados. Nos hablan de los ‘40, ‘50 o ‘60 y se nos vienen a la cabeza gente como Hitchcock, Hawks, Dreyer, Tati. Además recibimos muchas de sus obras ya estudiadas, ya analizadas, ya discutidas y canonizadas. Opinar hoy de Vértigo no es lo mismo que hacerlo en los ‘50, época en que la película fue lapidada como también otras muchas películas hoy canonizadas que en sus tiempos fueron mal recibidas. Los ejemplos sobran: Playtime, Monsieur Verdoux, Disparen sobre el Pianista, Ordet, Pink Flamingos, Pierrot, el loco, Barry Lyndon, Soñar, Soñar, Freaks, El cameraman, El bueno, el malo y el feo, Cabeza Borradora, Doble de Cuerpo, Un tiro en la Noche, etc…
A esto se le suma la cantidad de directores o películas que tardaron años o hasta décadas ya no siquiera en valorarse, sino en ser descubiertas internacionalmente por haber estado “escondidas” en un circuito de exhibición muy cerrado o muy limitado a lo local: realizadores cada vez más estudiados como João César Monteiro, King Hu, Naruse o Jack Arnold, o películas ahora convertidas en obras de culto, después de décadas de ser prácticamente desconocidas como Arrebato de Iván Zulueta.
Es bueno (es excelente de hecho) que se las revisite siempre, que se las descubra y se las valore como las grandes películas que aun son, pero evaluar el estado del cine actual a partir de que ahora no se hacen películas así es una idiotez, y lo que es peor, un gesto de nostalgia, que suele ser siempre el refugio perezoso para quejarse de un estado artístico actual.
Por ejemplo, esto dijo hace unos meses Jorge García en una columna del sitio web Con los Ojos Abiertos para referirse al supuesto estado decadente del cine americano de hoy:
“AUTORES. Hoy casi nadie defiende la teoría del autor cinematográfico, aunque personalmente creo que sigue estando vigente. Entendiendo esa teoría como la presencia de una serie de constantes estilísticas y temáticas que dan lugar a una visión del mundo personal, en el cine clásico americano aparecen una gran cantidad de directores a los que se puede encuadrar sin dificultades en esa categoría (para lanzar algunos nombres, Ford, Hawks, Hitchcock, Welles, Lang, Lubitsch, Minnelli, Sirk, Borzage, Anthony Mann, Preminger), con una obra abundante y compacta. ¿A qué directores del cine norteamericano actual se los podría encuadrar como autores? Tengo la esperanza que nadie responda con el nombre de un importante empresario como Steven Spielberg. Hay algunos realizadores que a través de dos o tres películas esbozan una cosmovisión personal pero creo que a ninguno le da la talla para otorgarle la categoría de autores cinematográficos.”
Jorge García es uno de los mayores eruditos cinematográficos que tiene la Argentina y su conocimiento sobre cine clásico americano es, quizás, el mayor que tiene el país. Aun así me atrevo a decir que su valoración sobre el cine de hoy es muy sesgada y nuevamente, no tiene en cuenta la cuestión del paso temporal. Casi todos estos cineastas que García nombra allí solo empezaron a ser considerados autores después de los ‘60. Solo los críticos de Cahiers du Cinéma se habían dado cuenta que ellos hacían algo particular y diferente que defendía una visión del universo y eso fue recién en los ‘50. Fue solo después de unos años, cuando se revisitaron las obras ya mayormente terminadas, que fue fácil ver conexiones entre las películas y esas “constantes estilísticas y temáticas”. Sin ánimo de comparar, directores como John Ford o Minnelli no tenían en su momento tanto prestigio como, digamos, un Wes Anderson. Incluso hubo tiempos (los ‘20, los ‘30 y parte de los ‘40) en los que Minnelli y Hawks no eran considerados por la mayoría más que como meros empleados y su renombre no era artísticamente más relevante que el que hoy pueden tener personas como Stephen Sommers o Michael Bay. Puede sonar ridículo pero es así.
Si la primera década del siglo XXI tiene un interés es porque justamente y salvo raras excepciones (quizás Mullholand Dr. de David Lynch, o Con ánimo de Amar de Wong Kar-wai) no hay todavía obras canonizadas, o lo suficientemente estudiadas. No hay un paso del tiempo que nos pueda confirmar qué películas fueron influyentes o qué director repudiado en su tiempo resultó un maestro del cine. Por otro lado, no sabemos cuántos movimientos cinematográficos que surgieron serán realmente relevantes, o hacia dónde van a terminar derivando ciertas tendencias culturales que parecen ya instaladas.
La última década fue la década de muchas cosas: aquella en la que empezaron a ser cuestionadas dos figuras imprescindibles del cine americano de los ‘90 como Tarantino (que viró radicalmente hacia el tema de la venganza) o Burton (director adorado no mucho tiempo atrás, hoy acusado por muchos de falto de ideas); una década en la que empezó a consolidarse el cine de Corea del Sur; en la que esa promesa de los ‘90 llamada M. Night Shyamalan cayó de manera radical en la valoración de crítica y público; en la que se dio a conocer internacionalmente esa fuerza de la naturaleza llamada Takashi Miike; en la que el terror empezó (en especial en Francia y Estados Unidos) a explotar como nunca antes el subgénero de la pornotortura; en la que surgió eso que hoy conocemos como “Nuevo Cine Rumano” y que consolidó el Nuevo Cine Argentino internacionalmente. También una década que desplazó el dibujo a mano e instaló lo digital prácticamente como regla para hacer largometrajes animados y un período temporal que instaló una serie de nuevos comediantes en Hollywood con personalidades muy marcadas.
Una década, además, que hizo algo raro con la comedia romántica: la empezó volviendo adolescente y después empezó a incorporar un sexo cada vez más explícito. También una década que, extrañamente, desplazó a la gran mayoría de los más importantes cineastas hollywoodenses de los ‘70 (por decirlo de una manera sencilla, todos menos Scorsese y Spielberg terminaron siendo parias: De Palma, Coppola, Friedkin, Carpenter) para dar lugar a una nueva generación de directores que, en su gran mayoría y paradójicamente, se alimentaron estéticamente de estas personas.
Para algunos de estos fenómenos tengo algunas teorías, para otros no. Desconozco, por ejemplo (y me da mucha curiosidad) cuál es la razón social por la cual tanto terror se volvió tan sangriento. Qué razones sociales (si es que las hay) pueden encontrarse en este apogeo del género. Trato muchas veces de no ser tan facilista con las relaciones entre cine y cuestiones políticas, confundir meras necesidades de descargar pulsiones mediante imágenes violentas con relaciones con la tortura real (algo que se ha dicho más de una vez relacionando, por ejemplo, la saga El Juego del Miedo con la cuestión Guantánamo). Ante la duda, entonces, prefiero no decir nada sobre ese tema en particular.
Soy consciente, de todos modos, que no solo de cine vive el cine, o mejor dicho, que no puede verse al cine como algo aislado del mundo, sino como algo que dialoga con él permanentemente. Hubo, por ejemplo, dos hechos políticos de relevancia que se relacionaron con el séptimo arte de manera muy opuesta: uno fue la política inmigratoria de muchos países europeos. Otro la caída de las torres Gemelas y la invasión a Irak.
El primer hecho provocó una cantidad importante de películas europeas que trataron el tema de la inmigración y la cuestión de la convivencia de culturas. El alemán de descendencia turca Fatih Akin, por ejemplo, tocó prácticamente en todas sus películas ese tema. También lo hizo Emanuele Crialese, Doris Dörrie y muchos otros cineastas más ignotos.
El segundo hecho, en cambio, causó un mutismo desconcertante en el cine de su propio país. Por supuesto que más de uno puede decirme que, en un sentido global, tanto el atentado a las Torres como la invasión a Irak no son hechos de excepción. Sin desmerecer la tragedia que significa la muerte de miles de personas, cualquiera sabe que en términos de política internacional el derribo de las Torres Gemelas no fue, lamentablemente, ni el primero ni el último de los atentados sufridos por un país en las últimas décadas. La invasión a Irak, también lamentable, tampoco constituye algo demasiado excepcional en términos de accionares belicistas por parte de Norteamérica. No obstante, estos dos hechos fueron especialmente relevantes para ese país, un país que, nos guste o no, ha sido capital en la historia del cine y hoy sigue teniendo la industria más fuerte del planeta. Es notable por esto que la temática se haya tocado tan poco y de manera tan lateral.
Justamente esto último me recuerda una reflexión que Stanley Kubrick tenía sobre La lista de Schindler. Cuando a SK se le preguntó qué opinaba de esa película y su visión de la Shoá, el director de 2001… dijo que le gustaba, pero que no era una película sobre el Holocausto. Ante la mirada sorprendida del periodista, Kubrick agregó: “el Holocausto es la historia de personas asesinando seis millones de personas; La lista de Schindler es la historia sobre un héroe que salva 600. Allí el Holocausto es un escenario, pero no una temática en sí”.
Policía, adjetivo. Obra maestra de Corneliu Poromboiu y parte de lo que dió en llamarse "Nuevo Cine Rumano".
Lo mismo podría decirse de las ficciones de Hollywood (o sea, exceptúo documentales como Fahrenheit 9/11 o el mucho menos conocido Por qué peleamos) que se hicieron en la última década sobre el atentado del 11-S y la Guerra de Irak. Películas como Torres Gemelas de Oliver Stone, la notable United 93 de Paul Greengrass o la oscarizada Vivir al límite de Kathryn Bigelow, no son películas que hablan sobre una guerra o sobre un atentado. Más bien hablan sobre el heroísmo de los bomberos en el caso de la de Stone, un avión que justamente no cayó sobre su objetivo en la de Greengrass y un adicto a la adrenalina que le toca vivir una guerra que podría ser cualquiera en el caso de Bigelow. En todos los casos se tocan los temas de una manera lateral, más como un escenario de fondo que como un asunto.
No quiero decir con esto que el 11-S no haya influido de alguna manera en el cine de Hollywood, pero esto será parte justamente de la clase titulada La cuestión del héroe, o el problema de derramar sangre en donde me permito hacer una tesis respecto de ciertas tendencias del cine de acción en los últimos años y que habla de una mirada que Hollywood tiene sobre la violencia después del célebre ataque terrorista.
De todos los temas que atañen al cine y que empezaron a gestarse realmente en los últimos doce años, quizás aquel que genere la mayor de las bisagras tenga que ver con dos cuestiones eminentemente tecnológicas. La mayor accesibilidad para filmar gracias a nuevos tipos de cámaras y computadoras caseras cada vez más avanzadas, y el más fácil aun consumo de películas en forma gratuita gracias, por supuesto, a la red.
Esto último es apenas una parte de ese enorme cambio llamado Internet. Cambio que, por otro lado, no sabemos qué techo va a alcanzar. Pero esta pequeña parte puede alterar para siempre la industria del cine, sobre todo las productoras más grandes del mundo que al día de hoy se encuentran –y con toda la razón del mundo- desesperadas por la posibilidad de una nueva forma de consumo de cine que a largo plazo puede destrozar a las majors.
En todo caso, nuevamente, lo apasionante de los cambios que tuvo el cine en la primera década del nuevo siglo es su carácter incierto, ya sea respecto del significado que podrá tener en la cultura moderna, como respecto a la forma en la que podrán envejecer ciertas obras. Es una década en movimiento constante en tanto que plantea permanentemente preguntas respecto de sus influencias y sus alcances. Espero que estas clases sirvan para que, al menos, los participantes puedan hacerse interrogantes sobre un siglo (cinematográfico) que recién comienza.
Un curso gratuito sobre el cine del siglo XXI. Cinco artículos analizando algunas tendencias y directores imprescindibles del siglo que empezó. Vendrán acompañadas de conferencias virtuales de quien escribe estas líneas.
El curso, además, es abierto y gratuito.
Aquí abajo el flyer:
Clickeando aquí algunas cuestiones concernientes a la inscripción.
Y acá abajo una foto de Uma Thurmann en Kill Bill. Más bonita que aquí arriba.
