Buenos Muchachos en HD

Atención señores: el día miércoles 20 de junio a las 21 horas voy a estar dando Buenos Muchachos en el teatro No Avestruz (Humboldt 1855), obra maestra mayor que actualiza las películas de gángsters de los 30 y 40 al mismo tiempo que dialoga hábilmente (y no sin una buena dosis de ironía) con la saga del Padrino Coppoliano. También una suerte de comedia negra retorcida con el comic relief más enfermo de la historia del cine (Joe Pesci) y una cátedra mayor sobre como musicalizar una película.

La proyección es en 1080p Full HD (Alta Definición bah), la pantalla es de más de 12 metros de ancho, el sistema de sonido es extrordinario y la entrada está 20 pesos. Diría, en suma, que es imperdible, pero eso cae de maduro.

Tanto amor en el mainstream

Hombres de Negro 3

Título original: Men in Black 3. Dirección: Barry Sonnenfeld. Guión: Etan Cohen basada en el cómic de Lowell Cunningham. Producción: Walter F. Parkes, Laurie MacDonald. Elenco: Will Smith, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Jemaine Clement, Michael Stuhlbarg, Bill Hader, Alice Eve, David Rasche, Emma Thompson. Duración: 105 Minutos.

"Una visita cada cuarenta años supongo que está bien", dice en un momento un guardiacárcel intergaláctico de Hombres de Negro 3 para referirse a una visita que está teniendo Boris, El Animal (villano principal de esta parte de la saga) después de cuatro décadas de encierro. Esta es la primera alusión a una cuestión temporal que va a hacer esta película, luego vendrán muchas otras: el reloj de J (Will Smith) que representa el único recuerdo que aún guarda de su padre, el extraordinario personaje de Griffin -extraterrestre capaz de ver todos los futuros posibles simultáneamente-, un viaje al pasado que tendrá que hacer J para salvar a K, un momento fúnebre (que es un funeral sino la confirmación de que a una persona se le pasó el tiempo de vida), una reflexión general de la película de como cambiaron las culturas con el correr de las épocas y hasta una conciencia de todo lo que ha pasado de tiempo entre la primera Hombres de Negro y la última. Esto último se da en un momento en el cual J le grita a K que han pasado 15 años para que él desarrollara un sentido del humor. Es importante esa frase porque ahí es donde una toma consciencia total de que pasó una década y media desde la primera Hombres de Negro y que los dos actores son hoy, por ende, una década y media más viejos (algo que se nota especialmente con Jones, que posiblemente nunca estuvo tan arrugado como acá). Si uno recuerda bien la primera parte de esta saga se acordará que ya en ese tiempo K (Jones) se sentía cansado de un trabajo que había hecho durante demasiados años. Incluso en la primera Hombres de Negro se establecía un contraste humorístico entre el rostro neutro de K (quien ya había visto básicamente cualquier cosa y había salvado al mundo varias veces como para sorprenderse o asustarse con algo) y el permanente estado de estupor del novato J (Smith).

 Josh Brolin como la versión joven del agente K en Hombres de Negro, más que una imitiación una mímesis perfecta de la interpretación de Jones.

La segunda parte, en cambio, quería ser más una película de acción y un desfile de efectos especiales generados por ordenador que intentaban generar asombro permanente. Esta tercera entrega, en cambio, es mucho más modesta en su espectacularidad y en su exhibición de presupuesto. De hecho, en algunos aspectos hasta trata de ser lo más austera posible (al menos por tratarse de una superproducción de Hollywood mainstream) y se privilegia el chiste antes que cualquier espectacularidad o mostración del presupuesto. Por ejemplo cuando J viaja a fines de los 60 esa época apenas se representa por dos hippies sentados en un banquito, la mostración de la fábrica de Warhol y la exhibición del despegue del primer viaje a la luna. Por otro lado la película hasta se da el lujo de dejar un asesinato de Boris (un villano que tiene como único poder tirar una suerte de aguijones de sus manos) fuera de campo y hacer que las escenas de acción se resuelvan menos por el lado de la espectacularidad visual que por el lado del chiste y la aplicación del ingenio de sus agentes (notable la forma en la que J vence por ejemplo a Boris).  Una de las escenas donde mejor se muestra esta reticencia a lo espectacular es aquella en la que tiene que representarse una invasión de bogloditas a la Tierra.  Allí Sonenfeld muestra apenas un par de naves espaciales mientras Smith habla tranquilamente en el techo de un edificio con un científico llamado Jeffrey Price (quien además de proveer servicios a extraterrestres vende productos  de electrónica)  sobre como hacer para viajar en el tiempo. Antes de que J y Price se pusieran a hablar de esto ocurre un chiste excelente: se trata del momento en que Will Smith descubre que Boris había viajado en el tiempo gracias a Price porque este último había anotado esto en un inventario de su negocio personal de electrónico. Así es como podemos ver en una agenda y escrito con birome que Jeffrey le vendió a Boris un viaje en el tiempo, poco antes de haberle vendido a otra persona un producto electrónico. Uno podría pensar que esto es parte del humor absurdo del film de Sonenfeld, sin embargo la actitud de ese científico es comprensible dentro del verosímil de la película. Después de todo, estar demasiado tiempo haciendo una cosa con seres extraordinarios, hace que los seres extraordinarios se vuelvan comunes y las actividades excepcionales ordinarias.

Y ahí está, justamente, uno de los “tiempos” más importante de la película, el tiempo que se pasa haciendo una misma cosa hasta que se vuelva totalmente monótona. De ahí que, nuevamente, quizás la alusión al tiempo más importante que tenga la película sea aquella en la que Smith le dice a J que se conocen hace quince años,ahí es donde mejor se muestra que estos personajes hace demasiado tiempo que hacen lo mismo, y que si J está cansado de lo mismo (algo que manifiesta incluso abiertamente) K directamente está harto. Si el trabajo de puesta en escena de Sonenfeld es especialmente noble en su falta de espectacularidad es porque decide privilegiar un tipo de acción que busque menos impactar al espectador que mostrar como la viven sus propios personajes, ya no como una aventura sino como una rutina más.

Boris, el animal. Villano boglodita de MI3

En vez de esto los momentos más importantes de MIB3 parecen tener que ver con los gestos de afecto entre K y J: la escena en la cual J reconoce costumbres del K joven que siguió conservando de viejo (un primer plano lleno de ternura en el que se lo muestra a Smith mirando con cariño a Brolin mientras escucha música texana), la revelación final en la cual J descubre que conocía a J desde pequeño, y el momento en el que Smith le muestra el reloj a J y este último dice con firmeza y cariño "ha sido mi privilegio".

La emoción que sienten esos personajes en esos momentos es mayor que la de cualquier aventura, y el gran mérito de la película es lograr transmitirlo al espectador. Por esto quizás la escena más representativa del espíritu de la película se de en el momento en el cual Griffin describe lo que pasó en un partido de beisbol como el mejor momento de la historia de la humanidad. Se trata de la descripción de un instante específico en los que un montón de factores azarosos se reunieron para dar lugar a una jugada perfecta.

En esos momentos esta MIB3 que juega a contarnos historias de bichos espaciales hace que un suceso humano y real se vuelva más importante y extravagante que cualquier excentricidad por CGI que pueda crearse. Quizás por eso, el mayor logro de esta película es que lo que más termine llamando la atención  no sea ningún efecto digital sino la actuación mimética de Brolin imitando a la perfección al K de Jones. Si el film logra que le prestemos más atención a una actuación que a cualquier explosión, o persecusión, o pelea intergaláctica es porque la película es, ante todo, una declaración de amor a sus personajes y sus gestos y porque detrás de toda la parafernalia tecnológica MIB3 termina siendo un ejemplar que exuda un amor a sus protagonistas de carne y hueso tan infinito como el universo.

David Lynch: Ningùn delirio (*)

Pequeño texto introductorio al cine de este director, a unas semanas de empezar un curso a distancia sobre su persona.

Se ha dicho más de una vez que Lynch hace "cualquier cosa", o que sus películas son "un delirio". A veces se lo dice como un defecto, pero no pocos señalan esta supuesta característica de su cine como una virtud, como si lo mejor de Lynch fuese que estuviese totalmente demente y tuviese una rara impunidad que le permite que en cada película suya haga lo que se le da la gana. También se ha dicho más de una vez -y lo he escuchado por parte de críticos muy prestigiosos- que el cine Lynch no debe de analizarse y que hay simplemente que sentarse a disfrutarlo.

Hay hasta quienes se enojan si se trata de "explicar a Lynch" tratando de darle un sentido a sus obras. Particularmente no entiendo porque este realizador debería ser tratado de manera diferente, a -digamos- Ford, Hitchcock, Welles u otros cineastas que si se analizan. Digamos que el cine de Lynch es, a lo sumo, más "raro", menos inteligible a simple vista, pero a mi entender la idea de que no debe analizarse es absurda. Incluso suponiendo que las películas de este director no sean narrativas (que la gran mayoría lo son), una serie de sonidos e imágenes que nos producen determinados tipos de sensaciones (en el caso de Lynch pueden ser de terror, extrañamiento, perturbación, humor, o todo eso junto) son algo que también se pueden estudiar desde sus superficies, desde los mecanismos visuales y sonoros que el director está utilizando. En Lynch hay demasiadas cosas para prestar atención: su creatividad en la utilización del sonido y de la luz, su dirección de actores, el virtuoso uso que hace del rostro de sus personajes, cuestiones que atañen al manejo del color, su montaje que suele pasar de situaciones calmas a desenfrenadas de un momento a otro, sus cambios abruptos de género y un largo etc…

Pero por otro lado también el cine de Lynch es un cine narrativamente más ordenado de lo que se piensa. De hecho, el universo lynchiano está enmarcado normalmente en una estructura más bien cerrada cuyo supuesto descontrol es apenas una fachada que esconde un universo más matemático de lo que se cree.

Las narraciones desdobladas funcionando como espejos de Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo, Carretera Perdida y Mullholand Dr., el amor por la apertura de enigmas que jamás terminan de cerrarse de Terciopelo Azul y la serie Twin Peaks, e incluso los cambios de registro de IMPERIO demuestran una consciencia enorme del material con el que este director se maneja.

Incluso podría definirse a varias películas de Lynch como un plato lleno de ingredientes perfectamente distribuidos. Hay muchas veces bastantes películas fetiche como El Mago de Oz, La Noche del Cazador o La Ventana Indiscreta. Ahí se mezcla también el cine de Jacques Tati y la series trash de los 80 (sobre todo algunas de temática adolescente). En medio podemos encontrarnos con algún musical de Elvis Presley, las novelas pop de Barry Gifford y a pintores como Edward Hopper o Francis Bacon.

También se ve mucho de otros dos directores a los que el realizador de Terciopelo Azul siempre manifestó un especial afecto: Kubrick y Fellini. Ambos artistas fueron mencionados como referentes ineludibles de su cine en las primeras entrevistas que se le concebían al director e incluso en su último libro (el pequeño y curioso Atrapa al pez dorado) Lynch le dedica un capítulo aparte a cada uno de ellos.

De Kubrick, Lynch tomó varias cosas: el amor por pasar abruptamente de sonidos irritantes a armónicos y dulces, las narraciones claramente partidas en dos pedazos que funcionan como contrarios y como complementos, la figura del monolito de 2001... (que se repite siempre en Lynch en otras formas: desde el Bob de Twin Peaks, pasando por el hombre misterioso de Carretera Perdida, el vagabundo de Mullholand Dr. o el hombre de las máquinas de Cabeza Borradora, todas fuerzas estáticas, oscuras y de un poder aparentemente indestructible) y el gusto por la musicalización anempática. Hay algo clave, incluso, que parece haber tomado Lynch de Kubrick (en especial el SK de 2001... y El Resplandor) y es ese gusto por hacer películas que empiecen siendo narrativas y perfectamente inteligibles para terminar siendo reducidas a un ícono misterioso. Aquel ícono de niño estrella de 2001… o esa foto estática de Nicholson, serían luego retomadas por Lynch en ese plano final de la mujer de peinado alocado de Mullholand Dr. pidiendo silencio, en la cabeza deformada de Bill Pullman cuando llega el final de Carretera Perdida, o en esas imágenes perturbadoras y estáticas con las que cierra Terciopelo Azul, todas figuras icónicas, todos misterios imposibles que contrastan con el carácter perfectamente narrativo con el que empezaban las películas.

De Fellini, Lynch va a tomar su amor por ciertas imágenes grotescas (directamente, mucho del imaginario visual de Lynch sería imposible de entender sin Fellini) y un cariño no pocas veces conmovedor por los freaks (incluso algunos sumamente perturbadores). También la posibilidad de crear mundos en los que el tiempo parece perdido entre la fantasía y lo real, el presente y el pasado. Los Rimini que Fellini construyó en Amarcord o Los Inútiles son los padres del Lumberton de Terciopelo Azul, del pueblo de Twin Peaks y de las geografías excéntricas que recorren Saylor y Lula en Corazón Salvaje.

Por otro lado también los personajes lynchianos son, decididamente, de una mayor sensibilidad fellinesca que kubrickiana. La obsesión del personaje kubrickiano ha sido siempre la de controlar, sea esto una relación matrimonial, un robo, una banda de delincuentes, su futuro en el contexto del siglo XVIII etc… Su tragedia siempre fue la de un azar, un absurdo, que termina desarmando los planes por razones totalmente arbitrarias. En Lynch, en cambio, abundan los personajes obsesionados con sus propios instintos y que salen al mundo a su propio riesgo. Tienen planes si, pero no planifican nunca. No lo hacen Saylor y Lula de Corazón Salvaje cuando deciden vivir un amor idílico alejados de toda responsabilidad, ni la chica que quiere triunfar en Hollywood en Mullholand Dr., ni el hombre enfermo del corazón que decide cruzar medio Estados Unidos en tractor para ver a su hermano. La confianza en los instintos, la necesidad de hundirse en los propios sueños o de privilegiar el placer del presente a la previsión del futuro es lo que rige la lógica de una criatura lynchiana. Cómo aquel teniente Dale Cooper de Twin Peaks, el detective menos racional y más instintivo que haya existido, entregándose a los mensajes que enanos y gigantes le dan en los sueños para resolver un caso imposible.

A veces Lynch ha creído que los sueños tienen reservado para nosotros un tipo de destino. En la gran mayoría de las veces es ambiguo, a veces, como en Carretera Perdida, es inevitablemente infernal, otras es un paraíso deformado, más perturbador que cualquier situación tortuosa (cómo ese ascenso a un cielo espantoso de Cabeza Borradora, o los momentos incestuosos de su corto La Abuela ). Pero a veces se le ha dado por pensar en una mística de lo soñado que de por resultado algo perpetuamente feliz: un chico cantándole a su amada Love me tender, el hombre elefante encerrándose en su mundo privado y feliz, e incluso ese final euforizante y alocado de IMPERIO que culmina en un playback (figura recurrente en este autor como pocas) de Sinnerman de Nina Simone.

En todo caso, esta idea de un cosmos final, de una fuerza que nos va a llevar a un final determinado, siempre demostró una rara mística en Lynch, una forma particular de fe en una fuerza onírica que todo lo controla. En cierta medida, sumergirse en el universo lynchiano es también sumergirse en una religiosidad personal a la que endilgarle el término “delirante” suele ser una salida fácil para sacarse de encima cualquier intento de analizar su cine. Las películas de Lynch no son delirantes, son objetos con sus propios códigos, con sus propios misterios y cosmogonías. Pueden entenderse, si, pero muchas veces no se entienden con las herramientas convencionales sino usando métodos nuevos y miradas nuevas. Es un cine cuya mayor ambición es muchas veces llamar al espectador a entregarse a otra lógica diferente, es intentar cambiar ya no la forma de hacer sino de directamente ver un cine.

(*) Texto pubicado en la página A Sala Llena.

Curso sobre Martin Scorsese en A Sala Llena

A partir del miércoles seis de junio de 19 a 21 voy a estar dando un curso sobre Martin Scorsese. Son cuatro clases semanales en las que voy a estar haciendo un recorrido general sobre uno de los cineastas màs influyentes de las últimas décadas.

El lugar es Humboldt 1855, Palermo.
Acá abajo está el programa.

 
Scorsese: cine, rock, Nueva York, catolicismo y otros problemas.  


Clase 1: Los 70: Inicio y consagración. El cinéfilo feroz y la crianza en el Little Italy. Sus ejercicios de estudiante de cine, su paso por Corman y el comienzo real de su carrera con Calles Peligrosas. La relación entre la música de rock y el cine Scorsese. Taxi Driver o Nueva York vista a través de los ojos de un demente.
 
Clase 2: Los 80: Redenciones y decepciones varias. Toro Salvaje: la última película de los 70 que abre los 80. La cuestión del dolor físico y la circularidad del relato de La Motta. Dos películas sobre el malestar en clave humorística: El rey de la comedia y Después de Hora. La última tentación de Cristo y la más atea de las películas católicas.
 
Clase 3: Los 90: Despedidas y autoparodias: Buenos Muchachos: o cómo hacer cine de gángsters de los 40, sabiendo que se filma en los 90. El regodeo en los placeres de la delincuencia y la sátira a los rituales. Casino o el gangsterismo nostálgico. La autoconsciencia en Cabo de Miedo y en Vidas al límite.
 
Clase 4: Los 00: en búsqueda de nuevas industrias y nuevo cine. Scorsese y la asociación con Miramax. Pandillas de Nueva York y El Aviador: viajes enfermizos al pasado. Los infiltrados o cómo volver a las raíces con una remake. La esquizofrenia feliz en La Isla Siniestra y la búsqueda del futuro mediante el pasado en Hugo.

Para preguntas e inscripción escribir a delorenzo@asalallenaonline.com.ar

Texto introductorio: La década en movimiento

Como todo cinéfilo, mis intereses no pasan solo por el cine. Dentro de mis aficiones, por ejemplo, está la música. Sobre todo cierto tipo de música, de cierta época específica. Justamente la cuestión que hizo nacer este curso vino a raíz de una representación del tema You and I, que la cantante Lady Gaga hizo en los premios MTV:

Particularmente deploro MTV desde siempre, incluso desde los tiempos en los que pasaba puramente videoclips (que suelen aburrirme horrores). Lady Gaga, por otro lado, nunca fue una persona de la que había tenido muy buen concepto. Me parecía una moda pasajera. No obstante, ver ese espectáculo me hizo dar cuenta de que esta mujer era mucho más talentosa de lo que pensaba, o que al menos no era alguien que había llegado hasta donde llegó sin un esfuerzo muy genuino. Era de hecho impresionante ver a esta artista disfrazada de un estereotipo rebelde llamado Jo Calderone e interpretándolo con una solvencia envidiable. También tocando el piano y bailando más que aceptablemente bien.

No es que en ese momento me haya vuelto fanático de la cantante, pero ese clip me hizo pensar que acaso aquellos fundamentos de que Lady Gaga es una figura importante dentro de la cultura popular actual pueden ser ciertos. Sí, claro, podrá decirse supuestamente en su contra que mucho de lo que hace esta chica no es nuevo, que Grace Jones, David Bowie, Freddie Mercury o incluso Madonna han sido antecedentes claros en la formación de Gaga, pero por otro lado la idea de que un gran artista es alguien que hace algo totalmente nuevo es una falsedad. Nadie se anda quejando -al menos, hasta donde yo sé- de que Romeo y Julieta de Shakespeare es, entre otras cosas, una historia parecida a la de Príamo y Tisbe, o de que Haydn se limitaba a seguir modelos musicales de composición ya establecidos por una época. Llevado a términos cinematográficos, nadie se anda quejando tampoco de que un nombre imprescindible para la historia del cine como Howard Hawks, nunca haya sido “inventor” de género alguno y que muchas de sus más grandes obras maestras (Scarface, Ayuno de Amor) encuentren antecedentes claros en películas hechas pocos años antes.

La originalidad mal entendida (ser original es crear a partir de la conciencia de un origen, no hacer algo completamente distinto tal y como se cree) está sobrevalorada. Reescribir, llevar o readaptar una estética pasada a tiempos presentes viendo cómo se inserta en una sensibilidad contemporánea puede ser una tarea tan o más compleja y artísticamente válida como romper todos los esquemas.

En todo caso, puede que mi problema con Lady Gaga sea que representa un tipo de música que nunca escuché demasiado, y una concepción del pop como forma teatral que nunca me interesó mucho. Por eso también hoy me desconcierta, por ejemplo, que gente pague buenas sumas de dinero por ver cantantes pop como Britney Spears o Madonna que, se sabe, hacen playbacks en sus espectáculos y basan sus recitales no tanto en la música sino en los escenarios y las coreografías. Para alguien que ha optado por amar músicos de jazz, que hicieron de sus espectáculos en vivo y sus improvisaciones musicales una piedra base para sus recitales, un concepto como un recital que está previamente grabado resulta casi extraterrestre.

También hay otro problema que me impide ver si Gaga es realmente un elemento importante para una cultura o no: el paso del tiempo. Y acá es donde está la clave de toda la cuestión y es que la trascendencia o no de un artista, su valor dentro de una época, es imposible de ver si no existe una distancia histórica. Como dirían los ingleses, el peor testigo de una tormenta es el que la vive, y uno podría decir, al mismo tiempo, que el espectador menos confiable para hacer la evaluación de una época es el espectador que la está viviendo.

No se trata de que toda evaluación de una obra deba ser hecha cuando recién hayan pasado unos años. Al contrario, la crítica debe ser un ejercicio que tiene que ver con el riesgo, con las sensaciones inmediatas que nos despierta una obra contemporánea cuando la vemos. Por otro lado, muchas obras logran valorarse gracias a los malentendidos que provocaron antes. Pero siempre debemos ser conscientes de que el paso del tiempo es un factor clave que retransforma obras, que puede volver obsoletas aquellas cosas que antes eran consideradas magistrales y por el contrario puede terminar exaltando aquellos relatos que se pensaban descartables.

Si hoy pensamos que el cine de antes es infinitamente mejor que el de ahora es también porque las películas malas de ese tiempo fueron olvidadas y porque las mejores películas lograron traspasar las épocas. Hoy recibimos “la crème de la crème” de tiempos pasados. Nos hablan de los ‘40, ‘50 o ‘60 y se nos vienen a la cabeza gente como Hitchcock, Hawks, Dreyer, Tati. Además recibimos muchas de sus obras ya estudiadas, ya analizadas, ya discutidas y canonizadas. Opinar hoy de Vértigo no es lo mismo que hacerlo en los ‘50, época en que la película fue lapidada como también otras muchas películas hoy canonizadas que en sus tiempos fueron mal recibidas. Los ejemplos sobran: Playtime, Monsieur Verdoux, Disparen sobre el Pianista, Ordet, Pink Flamingos, Pierrot, el loco, Barry Lyndon, Soñar, Soñar, Freaks, El cameraman, El bueno, el malo y el feo, Cabeza Borradora, Doble de Cuerpo, Un tiro en la Noche, etc…

A esto se le suma la cantidad de directores o películas que tardaron años o hasta décadas ya no siquiera en valorarse, sino en ser descubiertas internacionalmente por haber estado “escondidas” en un circuito de exhibición muy cerrado o muy limitado a lo local: realizadores cada vez más estudiados como João César Monteiro, King Hu, Naruse o Jack Arnold, o películas ahora convertidas en obras de culto, después de décadas de ser prácticamente desconocidas como Arrebato de Iván Zulueta.

Es bueno (es excelente de hecho) que se las revisite siempre, que se las descubra y se las valore como las grandes películas que aun son, pero evaluar el estado del cine actual a partir de que ahora no se hacen películas así es una idiotez, y lo que es peor, un gesto de nostalgia, que suele ser siempre el refugio perezoso para quejarse de un estado artístico actual.

Por ejemplo, esto dijo hace unos meses Jorge García en una columna del sitio web Con los Ojos Abiertos para referirse al supuesto estado decadente del cine americano de hoy:

“AUTORES. Hoy casi nadie defiende la teoría del autor cinematográfico, aunque personalmente creo que sigue estando vigente. Entendiendo esa teoría como la presencia de una serie de constantes estilísticas y temáticas que dan lugar a una visión del mundo personal, en el cine clásico americano aparecen una gran cantidad de directores a los que se puede encuadrar sin dificultades en esa categoría (para lanzar algunos nombres, Ford, Hawks, Hitchcock, Welles, Lang, Lubitsch, Minnelli, Sirk, Borzage, Anthony Mann, Preminger), con una obra abundante y compacta. ¿A qué directores del cine norteamericano actual se los podría encuadrar como autores? Tengo la esperanza que nadie responda con el nombre de un importante empresario como Steven Spielberg. Hay algunos realizadores que a través de dos o tres películas esbozan una cosmovisión personal pero creo que a ninguno le da la talla para otorgarle la categoría de autores cinematográficos.”

Jorge García es uno de los mayores eruditos cinematográficos que tiene la Argentina y su conocimiento sobre cine clásico americano es, quizás, el mayor que tiene el país. Aun así me atrevo a decir que su valoración sobre el cine de hoy es muy sesgada y nuevamente, no tiene en cuenta la cuestión del paso temporal. Casi todos estos cineastas que García nombra allí solo empezaron a ser considerados autores después de los ‘60. Solo los críticos de Cahiers du Cinéma se habían dado cuenta que ellos hacían algo particular y diferente que defendía una visión del universo y eso fue recién en los ‘50. Fue solo después de unos años, cuando se revisitaron las obras ya mayormente terminadas, que fue fácil ver conexiones entre las películas y esas “constantes estilísticas y temáticas”. Sin ánimo de comparar, directores como John Ford o Minnelli no tenían en su momento tanto prestigio como, digamos, un Wes Anderson. Incluso hubo tiempos (los ‘20, los ‘30 y parte de los ‘40) en los que Minnelli y Hawks no eran considerados por la mayoría más que como meros empleados y su renombre no era artísticamente más relevante que el que hoy pueden tener personas como Stephen Sommers o Michael Bay. Puede sonar ridículo pero es así.

Si la primera década del siglo XXI tiene un interés es porque justamente y salvo raras excepciones (quizás Mullholand Dr. de David Lynch, o Con ánimo de Amar de Wong Kar-wai) no hay todavía obras canonizadas, o lo suficientemente estudiadas. No hay un paso del tiempo que nos pueda confirmar qué películas fueron influyentes o qué director repudiado en su tiempo resultó un maestro del cine. Por otro lado, no sabemos cuántos movimientos cinematográficos que surgieron serán realmente relevantes, o hacia dónde van a terminar derivando ciertas tendencias culturales que parecen ya instaladas.

La última década fue la década de muchas cosas: aquella en la que empezaron a ser cuestionadas dos figuras imprescindibles del cine americano de los ‘90 como Tarantino (que viró radicalmente hacia el tema de la venganza) o Burton (director adorado no mucho tiempo atrás, hoy acusado por muchos de falto de ideas); una década en la que empezó a consolidarse el cine de Corea del Sur; en la que esa promesa de los ‘90 llamada M. Night Shyamalan cayó de manera radical en la valoración de crítica y público; en la que se dio a conocer internacionalmente esa fuerza de la naturaleza llamada Takashi Miike; en la que el terror empezó (en especial en Francia y Estados Unidos) a explotar como nunca antes el subgénero de la pornotortura; en la que surgió eso que hoy conocemos como “Nuevo Cine Rumano” y que consolidó el Nuevo Cine Argentino internacionalmente. También una década que desplazó el dibujo a mano e instaló lo digital prácticamente como regla para hacer largometrajes animados y un período temporal que instaló una serie de nuevos comediantes en Hollywood con personalidades muy marcadas.

Una década, además, que hizo algo raro con la comedia romántica: la empezó volviendo adolescente y después empezó a incorporar un sexo cada vez más explícito. También una década que, extrañamente, desplazó a la gran mayoría de los más importantes cineastas hollywoodenses de los ‘70 (por decirlo de una manera sencilla, todos menos Scorsese y Spielberg terminaron siendo parias: De Palma, Coppola, Friedkin, Carpenter) para dar lugar a una nueva generación de directores que, en su gran mayoría y paradójicamente, se alimentaron estéticamente de estas personas.

Para algunos de estos fenómenos tengo algunas teorías, para otros no. Desconozco, por ejemplo (y me da mucha curiosidad) cuál es la razón social por la cual tanto terror se volvió tan sangriento. Qué razones sociales (si es que las hay) pueden encontrarse en este apogeo del género. Trato muchas veces de no ser tan facilista con las relaciones entre cine y cuestiones políticas, confundir meras necesidades de descargar pulsiones mediante imágenes violentas con relaciones con la tortura real (algo que se ha dicho más de una vez relacionando, por ejemplo, la saga El Juego del Miedo con la cuestión Guantánamo). Ante la duda, entonces, prefiero no decir nada sobre ese tema en particular.

Soy consciente, de todos modos, que no solo de cine vive el cine, o mejor dicho, que no puede verse al cine como algo aislado del mundo, sino como algo que dialoga con él permanentemente. Hubo, por ejemplo, dos hechos políticos de relevancia que se relacionaron con el séptimo arte de manera muy opuesta: uno fue la política inmigratoria de muchos países europeos. Otro la caída de las torres Gemelas y la invasión a Irak.

El primer hecho provocó una cantidad importante de películas europeas que trataron el tema de la inmigración y la cuestión de la convivencia de culturas. El alemán de descendencia turca Fatih Akin, por ejemplo, tocó prácticamente en todas sus películas ese tema. También lo hizo Emanuele Crialese, Doris Dörrie y muchos otros cineastas más ignotos.

El segundo hecho, en cambio, causó un mutismo desconcertante en el cine de su propio país. Por supuesto que más de uno puede decirme que, en un sentido global, tanto el atentado a las Torres como la invasión a Irak no son hechos de excepción. Sin desmerecer la tragedia que significa la muerte de miles de personas, cualquiera sabe que en términos de política internacional el derribo de las Torres Gemelas no fue, lamentablemente, ni el primero ni el último de los atentados sufridos por un país en las últimas décadas. La invasión a Irak, también lamentable, tampoco constituye algo demasiado excepcional en términos de accionares belicistas por parte de Norteamérica. No obstante, estos dos hechos fueron especialmente relevantes para ese país, un país que, nos guste o no, ha sido capital en la historia del cine y hoy sigue teniendo la industria más fuerte del planeta. Es notable por esto que la temática se haya tocado tan poco y de manera tan lateral.

Justamente esto último me recuerda una reflexión que Stanley Kubrick tenía sobre La lista de Schindler. Cuando a SK se le preguntó qué opinaba de esa película y su visión de la Shoá, el director de 2001… dijo que le gustaba, pero que no era una película sobre el Holocausto. Ante la mirada sorprendida del periodista, Kubrick agregó: “el Holocausto es la historia de personas asesinando seis millones de personas; La lista de Schindler es la historia sobre un héroe que salva 600. Allí el Holocausto es un escenario, pero no una temática en sí”.

Policía, adjetivo. Obra maestra de Corneliu Poromboiu y parte de lo que dió en llamarse "Nuevo Cine Rumano".

Lo mismo podría decirse de las ficciones de Hollywood (o sea, exceptúo documentales como Fahrenheit 9/11 o el mucho menos conocido Por qué peleamos) que se hicieron en la última década sobre el atentado del 11-S y la Guerra de Irak. Películas como Torres Gemelas de Oliver Stone, la notable United 93 de Paul Greengrass o la oscarizada Vivir al límite de Kathryn Bigelow, no son películas que hablan sobre una guerra o sobre un atentado. Más bien hablan sobre el heroísmo de los bomberos en el caso de la de Stone, un avión que justamente no cayó sobre su objetivo en la de Greengrass y un adicto a la adrenalina que le toca vivir una guerra que podría ser cualquiera en el caso de Bigelow. En todos los casos se tocan los temas de una manera lateral, más como un escenario de fondo que como un asunto.

No quiero decir con esto que el 11-S no haya influido de alguna manera en el cine de Hollywood, pero esto será parte justamente de la clase titulada La cuestión del héroe, o el problema de derramar sangre en donde me permito hacer una tesis respecto de ciertas tendencias del cine de acción en los últimos años y que habla de una mirada que Hollywood tiene sobre la violencia después del célebre ataque terrorista.

De todos los temas que atañen al cine y que empezaron a gestarse realmente en los últimos doce años, quizás aquel que genere la mayor de las bisagras tenga que ver con dos cuestiones eminentemente tecnológicas. La mayor accesibilidad para filmar gracias a nuevos tipos de cámaras y computadoras caseras cada vez más avanzadas, y el más fácil aun consumo de películas en forma gratuita gracias, por supuesto, a la red.

Esto último es apenas una parte de ese enorme cambio llamado Internet. Cambio que, por otro lado, no sabemos qué techo va a alcanzar. Pero esta pequeña parte puede alterar para siempre la industria del cine, sobre todo las productoras más grandes del mundo que al día de hoy se encuentran –y con toda la razón del mundo- desesperadas por la posibilidad de una nueva forma de consumo de cine que a largo plazo puede destrozar a las majors.

En todo caso, nuevamente, lo apasionante de los cambios que tuvo el cine en la primera década del nuevo siglo es su carácter incierto, ya sea respecto del significado que podrá tener en la cultura moderna, como respecto a la forma en la que podrán envejecer ciertas obras. Es una década en movimiento constante en tanto que plantea permanentemente preguntas respecto de sus influencias y sus alcances. Espero que estas clases sirvan para que, al menos, los participantes puedan hacerse interrogantes sobre un siglo (cinematográfico) que recién comienza.

Se viene, se viene, se viene

Un curso gratuito sobre el cine del siglo XXI. Cinco artículos analizando algunas tendencias y directores imprescindibles del siglo que empezó. Vendrán acompañadas de conferencias virtuales de quien escribe estas líneas.

El curso, además, es abierto y gratuito.

Aquí abajo el flyer:

Clickeando aquí algunas cuestiones concernientes a la inscripción.

Y acá abajo una foto de Uma Thurmann en Kill Bill. Más bonita que aquí arriba.

Están todos invitados.

Entrevista Kubrick

Segunda parte de un largo reportaje.

Bueno, dejamos de hablar de Godard. Empecemos a hablar de Kubrick. Vos decías que Godard tiene imágenes que se instalaron en la cultura popular. Con Kubrick pasa lo mismo.

Si, pasa lo mismo y mucho más que con Godard. De hecho, es impresionante la cantidad de imágenes de películas de Kubrick que quedaron en la memoria colectiva, más si lo comparás con la cantidad de películas que dirigió. Tanto Dr. Insólito, como 2001, como La Naranja Mecánica, El Resplandor y Nacido para Matar tienen escenas que fueron homenajeadas por la cultura popular en programas como Los Simpson, South Park, en las películas de Pixar etc... Hace poco vi una publicidad de una cerveza homenajeando 2001... La publicidad era horrible pero bueno. Creo que sólo Hitchcock tiene más imágenes icónicas que Kubrick, y Hitchcock dirigió arriba de 50 películas, Kubrick apenas doce. O más que doce te diría que son diez.

¿Porqué diez?.

Porque las primeras dos, Miedo y Deseo y El beso del asesino, fueron más bien ensayos. Creo que su filmografía en realidad empieza con Casta de Malditos. Después va La Patrulla Infernal, Lolita, Dr. Insólito, 2001, La Naranja Mecánica, Barry Lyndon, El Resplandor, Nacido para Matar y Ojos bien Cerrados.

De esas te parecen todas obras maestras.

Para mí cinco de esas son obras maestras mayores: La Patrulla Infernal, 2001, Barry Lyndon, El Resplandor y Ojos Bien Cerrados. Lolita, Dr. Insólito, y Casta de Malditos me encantan. Con La Naranja Mecánica tengo mis reservas. Nacido para Matar, pese a sus méritos, me parece directamente fallida.

Te olvidaste de Espartaco.

Espartaco no es una película de Kubrick. La filmó pero no la firmó. Naremore en su libro On Kubrick la deja afuera del estudio de la obra de Kubrick y yo estoy de acuerdo. Salvo en un par de escenas, a Kubrick casi no se lo ve ahí.

¿Inteligencia Artificial?. Porque para algunos es una suerte de Kubrick póstumo.

Eso sostiene Rosenbaum o el mencionado Naremore, que de hecho la incluye en su estudio sobre el director. Para mí no. Tiene influencia kubrickiana. Bastante influencia incluso, pero la película es de Spielberg. Incluso te diria que es una de las películas más personales de Spielberg.

Sin embargo la iba a dirigir Kubrick.

De eso tengo dos versiones. No se cual es la verdadera. Una vez leí que la iba a dirigir Kubrick. Pero Spielberg en el documental A Life in Pictures dice otra cosa: que Kubrick quiso dirigirla en los 80, pero se dió cuenta que era más de la sensibilidad de su amigo Spielberg. Así es como Kubrick le fue insistiendo a él que la dirigiera. En los 90 Kubrick le propuso a Spielberg hacer Inteligencia Artificial producida por Kubrick y dirigida por Spielberg. A este último le pareció bien pero fueron atrasando el proyecto. Finalmente Kubrick murió y Spielberg hizo la película tomando como bases ciertos bocetos de Kubrick. Pero la película es muy spielbergiana. De hecho Kubrick tenía mucha razón al decir que era muy de la sensibilidad de ese director. Inteligencia Artificial sacó toda la oscuridad de Spielberg a flote. De hecho la película es sorpredentemente oscura. Bah, sorprendentemente si uno no conoce bien la obra de Spielberg. El tipo es mucho más amargo de lo que parece. De hecho creo que es hasta un director más pesimista que Kubrick. Que por el contrario es más luminoso de lo que se cree.

Ahora, vos hablás de un director muy masivo como Spielberg, de imágenes que quedaron en la cultura popular americana, y es un poco lo que pasa con Godard, porque se insertó en el imaginario colectivo pese a que las películas de Kubrick son herméticas.

¿Te parece que sean tan herméticas?. 2001... se me ocurre que puede ser algo hermética. Pero no sé. 2001... en su momento fue un éxito enorme y uno logrado con el boca a boca. Digo, es lo que lo diferencia de Godard, hay películas de Godard quedaron en la cultura pop sin haber sido populares en  ningún momento. Pero las de Kubrick fueron muchos exitasos, ya sea en sala como en especial en el mercado del directo a video. El Resplandor y Nacido para Matar, por ejemplo, tuvieron recaudaciones multimillonarias en esa área. Y Dr. Insólito, 2001...y sobre todo La Naranja Mecánica tuvieron recaudaciones siderales cuando se estrenaron.

Bueno, pero son cómo películas raras. No tienen una estructura clásica. No son, no sé Titanic.

Si, ya sé, son raras y en algunos con altas pretensiones filosóficas. Pero es parte de una de las tantas paradojas de Kubrick. Justamente Naremore empieza su libro diciendo eso de Kubrick, que era un paradoja andante. Hacía películas intelectualmente exigentes pero masivas, era famoso sin necesidad de conceder entrevistas ni de que le conozcan la cara, se recluía en su casa pero desde su cine viajó a Vietnam, recorrió Europa y hasta exploró el espacio. Hacía películas con un alto nivel de tecnología, pero al mismo tiempo muy artesanales, fue claramente un autor y sin embargo muy despreciado en su momento por los cahieristas y Andrew Sarris, grandes defensores del autorismo. Y podría agregar yo otra, y es que las películas de él eran claramente "autorales" y al mismo tiempo radicalmente diferentes una de la otra. Como si Kubrick fuese una persona que fuera autor a su pesar.

Igual en las películas había alusiones a películas que había hecho antes. Por ejemplo en La Naranja Mecánica aparece un disco con la banda de sonido de 2001...

Si, pero no obstante Kubrick no era un tipo obsesionado por conservar "un universo". O sea, quería que cada película fuera algo único. Algo incluso nunca hecho antes en el cine. Siempre que pienso en Kubrick pienso en esa frase de Antonioni que decía que él nunca quiso hacer una película que ya había visto. Bueno, lamentablemente Antonioni se repitió muchas veces a lo largo de su filmografía, terminó tocando siempre los mismos temas, haciendo siempre esas historias que tras un trasfondo X escondían cuestiones de orden existencial. Kubrick no, pasó de un género a otro, de la velocidad ultraviolenta de La Naranja Mecánica al tono fatal de Barry Lyndon y de ahí a una película de terror. Tocó la guerra fría, imaginó el futuro como utopía y como distopía, abordó la cuestión de la pareja, satirizó el patriarcado, habló del robo como forma de arte y dio dos visiones de la guerra totalmente diferentes en Nacido para Matar y en La Patrulla Infernal. Y al mismo tiempo, su puesta en escena cambiaba también. Del blanco y negro pasó a películas hipercoloridas y de mucha más larga duración, de usar grandes angulares para resaltar la dimensión de ciertos espacios  a una película que trataba de achatar la imagen lo más posible para que se parezca a una pintura como Barry Lyndon.

Ahora, si bien todas son diferentes evidentemente debe haber algún rasgo en común. Yo me acuerdo, por ejemplo, que Friedkin decía que cuando ibas a ver una película de Kubrick veías algo 

Si, seguro rasgos comunes y sobre todo temas recurrentes. Un humor sentido del humor retorcido, utilización de personajes estereotipados y al mismo tiempo un cuestionamiento a esos esteroetipos, una idea de hacer una puesta en escena, llamemosla, "irreal" y que en la gran mayoría de las veces se adapta a la psicología de los personajes. Después tenés figuras recurrentes. No sé, los baños, que aparecen desde Dr. Insólito, o los zooms, que casi siempre hay uno en Kubrick.

Y temáticamente hablando. Ya hablando del "pensamiento kubrick" o del "tema kubrick".

Bueno, hablé de adaptar la puesta en escena a la mirada de los personajes. Eso es creer, como creía Kubrick, que no hay otra realidad que la mente. Y eso es obviamente una toma de posición. Igual la primera cuestión tiene que ver con la figura del descontrol. Kubrick estaba fascinado con un concepto del surrealismo que era el del dios caos. O sea, un concepto que tiene que ver con que lo que termina gobernando es el absurdo y el sinsentido. Eso pasa todo el tiempo en Kubrick, en donde hay un contraste muy fuerte entre la necesidad de controlar y el fracaso final que tiene que ver muchas con cuestiones predecibles o absolutamente arbitrarias. ¿Vos querés planear un robo perfecto? bueno no, al final te termina cagando un perrito que se cruza en el aeropuerto, ¿vos querés entrenar un pibe para que sea una máquina de matar?, bueno, el resultado va a ser que el pibe mata primero a su mentor y luego se suicida, ¿vos querés controlar un pibe con un chip?, bueno no, al final la música de Beethoven va a hacer que todo termine dándose vuelta, ¿vos querés hacer una misión al espacio con una máquina que te arregla todo?, bueno no, justo la máquina que agarraste desarrolló un orgullo y se volvió psicópata, ¿querés controlar una pendeja como en Lolita?, bueno no, la pendeja va a terminar destrozandoté a vos, ¿vos te crees que los modales victorianos controlan todo?, bueno no, las pasiones caprichosas terminan desestabilizando todo, ¿vos confiás en tus superiores?, bueno no, un día se vuelven locos y por capricho mandan a sus soldados en una misión suicida y encima después se enojan, ¿vos crees que un gobierno puede controlar la cuestión de la guerra fría?, bueno no, porque hay un psicópata que te arruina todos los planes y destroza el mundo entero sin razón alguna.

Y es raro porque el cine de Kubrick es como extremadamente controlado. Digo, el tema de los planos meticulosamente puestos, la historia narrada en capítulos o en dos partes muy marcadas.

Bueno, justamente el juego de Kubrick es ese, establecer un contraste entre una puesta en escena sumamente controlada, que parece reflejar el afán de controlar todo de muchos de sus personajes y un descontrol esencial de lo que pasa con todo lo que los rodea. En Kubrick lo único que está en control total es la puesta en escena. Por dentro hay un montón de contradicción y desorden. Un poco el cine de Kubrick es contrario al de Scorsese. O sea, en Scorsese la cámara se mueve frenética todo el tiempo y siempre parece que todo se va a ir a desmadre. Pero vos fijate que en Scorsese los personajes parecen tener un destino circular marcado. El taxista vuelve a su taxi, Jake La Motta vuelve a hacer espectáculos en lugares chicos, y el protagonista de Buenos Muchachos vuelve a ser de clase media. En Kubrick pasa lo contrario, la puesta es lo único controlado, pero por dentro es un universo de pasiones impredecibles, de gente insegura, de finales que no terminas de entender del todo. Esto incluso debe tener que ver con cuestiones religiosas. Scorsese es un católico que cree en un orden final. Kubrick es un ateo, un existencialista. Un tipo que en lo único que cree es en el azar y lo inestable como fuerza irreflenable.


Una vez escuché de vos también que decías que Kubrick gustaba mucho de burlarse de la figura del macho. Cosa que tiene que ver con esto, porque la cuestión del macho siempre es una idea muy controladora. Y ahí me acordé por ejemplo de Ojos Bien Cerrados, cuando Tom Cruise, que sin darse cuenta tiene ideas muy machistas sobre el rol del hombre y la mujer se entera que su mujer casi abandona todo por una encamada que fantaseó.

Seguro, ahí está la figura del macho cuestionada. Pasa algo similar con Torrance en El Resplandor: mientras más trata de controlar a su familia más loco se vuelve. Y estas últimas cosas también tienen que ver un tema recurrente en Kubrick que es el exceso de testorona. Por esto también Kubrick le fascina tanto a la feminista Camille Paglia . Siempre que en Kubrick hay reunión de machos o una idea mayoritaria del macho ocurre un desastre, o algo ridículo, o las dos cosas. Que se yo, los soviéticos y los americanos peleando por su hombría en Dr. Insólito o la idea de los machos llegando a una casa y violando una mujer en La naranja Mecánica, en Nacido para Matar se ve una reunión de soldados recios como algo que sólo puede desencadenar en algo trágico. Y vos fijate incluso que algo así pasa en La Patrulla Infernal, cuando los soldados empiezan a burlarse de la única mujer que aparece en toda la película.

La figura del macho ridiculizado en Dr. Insólito.

Si, igual ella logra ablandarlos.

Y se ve como son, unos tipos asustados. Como lo estaría cualquiera en una guerra. Es uno de los finales más lacrimógenos del cine clásico.



Es interesante lo que decís porque hay veces en que se ha acusado al cine de Kubrick de misógino.

Si, pasó en su momento con Nacido para Matar y con El Resplandor. Pero la verdad que no es así. El cine de Kubrick no suele tener mujeres, pero porque justamente el universo femenino está fuera de un círculo de machos que Kubrick está lejos de ver como algo bueno. Puede sentir fascinación a veces por esto, pero dificilmente pueda ver algo bueno. Muchos interpretaron que no, que Kubrick era en realidad un machista. Pero esto tiene que ver con una de las malinterpretaciones más comunes que se hacen y se hicieron del cine de Kubrick. Producto muchas veces de una mirada poco atenta.

Bueno, antes señalabas algo y es que en el cine de Kubrick hay que saber ver quien te está contando la película. Decías de La Naranja Mecánica, que no es necesariamente un película misantrópica sino una película con la mirada de un personaje misantrópico.
  
Seguro, para mí esa es una de las interpretaciones más fallidas que existen de la película. Digo, al film te lo está contanto Alex Delarge, es su voz en off, es su mirada alterada por la ultraviolencia y por las drogas que toma. Eso es lo que no entendió en su momento la crítica Pauline Kael, quien dijo que La Naranja Mecánica era una película hecha para que disfrutemos de las peleas y violaciones. En realidad, la violencia es, llamemoslá, disfrutable por su extravagancia, porque la película la está narrando el propio Alex Delarge que es un psicópata que disfruta de todo eso. Por eso también Kubrick decidió que Mcdowell cante Singin in the rain mientras violaba a la mujer. Kubrick, al no encontrar una forma de hacer una violación algo "agradable" decidió hacer ese número musical para causar grotesco y extrañamiento en vez de un shock directo.


Escuché una vez que Tarantino se basó en esa escena para una película.

Para Perros de la Calle. Cuando Michael Madsen le corta la oreja al tipo lo hace mientras baila Stuck in the middle with you. De hecho el personaje de Madsen en esa película estaba basado en Delarge.


Bueno ese personaje y esa película fueron tremendamente influyente.

Si claro. Desde los asesinos de Rob Zombie pasando por los tipos de blanco que entran en Funny Games o el Guasón de El Caballero de la Noche. Mi influencia preferida de La naranja Mecánica es Eric Cartman en South Park. Siempre se hacen paralelos entre el gordo de la serie y Alex Delarge. Incluso en la película de South Park, en la que  a Cartman le instalan un chip para que no putee que lo relaciona inmediatamente con el método Ludovico que le hacen a Alex.


Es verdad, si hasta cuando presentan el chip que le ponen a Cartman para que no putee lo hacen frente a un público, como en La Naranja Mecánica.


Claro.

Igual en La Naranja Mecánica es como más teatral y espectacular si se quiere.


Bueno, porque South Park tiene una estética de lo precario que obviamente la película de Kubrick no tiene. Igual es interesante lo de lo teatral porque habla perfecto de La Naranja Mecánica como una película reflexiva sobre la violencia como forma de espectáculo. De hecho Delarge al principio pelea en un teatro, cuando se imagina a sí mismo lo hace como Drácula, y termina también dando un espectáculo a las cámaras. Él mismo tiene mucho de farsesco, de personaje extravagante que salió de una historieta. También es una película en la que te muestra que la violencia ha sido un espectáculo siempre. Incluso en los relatos bíblicos.

Ahora, hablando de eso, también hay que tener en cuenta que por más punto de vista de Alex que haya el final parece recontracínico y desesperanzado.

No te creas que tanto. Pensá que al final de la película hay toda una sociedad que está dispuesta a eliminar el método Ludovico para la disminución de la delincuencia. O sea habla de una sociedad que terminó encontrando un sentido común y sacando un mecanismo terrible. Al final después de todo, más allá de todas las hipocresías, termina habiendo un adelanto.


Igual la novela original de Anthony Burguess terminaba de manera más esperanzadora.

Si, pero también lo que plantea Burguess es bastante jodido. Al menos si tenemos en cuenta lo que dijo Kubrick al respecto. Para Kubrick ese final en el que Alex terminaba arrepentido de sus faltas y dispuesto a hacer una vida buena por propia elección estaba mal. Y fijate el razonamiento de Kubrick que es interesante: él decía que hacer esto terminaba diciendo que estaba mal que el Estado castigara un delincuente porque este después se iba a reformar solo. Y Kubrick decía que lo que a uno le tenía que terminar horrorizando era la violencia del Estado por la violencia del Estado en sí. No importaba si el tipo se reformara o no. Es interesante esto porque Kubrick señalaba como muchas veces había películas contra la tortura que parecían aborrecer esa práctica por la posibilidad de que el tipo sea inocente y no porque la tortura estara mal. Digamos que algo de razón tiene Kubrick al quejarse del final que quería Burguess, si Alex se reformaba se estaba diciendo que el Estado no podía ejercer violencia porque el tipo después optaba solo por mejorar. Kubrick en La Naranja Mecánica nos hace sentir que la violencia del Estado está mal porque es aberrante. Más allá de si el tipo despuñés se recupera o no.

Igual digo, hay algo perverso en la película, porque por un lado te hace condenar la violencia pero por el otro te la exalta.

Más que perverso es la exposición de una paradoja, uno aborrece la violencia al mismo tiempo que se siente seducido por ella. Esa dualidad Kubrick la tenía muy en claro, no por nada divide la película claramente en dos partes.

Ahora, hablando de división en dos partes. Vos un vez escribiste que esa es una posible influencia de Kubrick a Lynch.

Si claro. Pero eso no es ningún misterio. Lynch es fanático de Kubrick. Decía esto cuando recién empezabaa filmar en los 70 y lo sigue diciendo hoy. Es más, en su libro Atrapa al Pez Dorado, los dos únicos directores a los que Lynch le dedica un capítulo son a Lynch y a Kubrick. Y además, por supuesto, Cabeza Borradora empieza con un homenaje explícito a 2001.... No por nada, Michel Chion llama a Cabeza Borradora un 2001... de garage. Si lo pensás es asì. Cabeza Borradora tiene la misma pasiòn por el hombre perdido en espacios infinitos, està Hebert Spencer caminando por un suelo que parece lunar, està el hombre que maneja la palanca como el monolito, y el final abierto, hecho luego de que uno pierde la noción general de tiempo y espacio.Y si, la división en dos partes es algo que muy posiblemente Lynch haya tomado de él. Pensá en la división del hombre primitivo y el hombre moderno en 2001, la división entre Alex como víctima y Alex como victimario en La Naranja Mecánica, las dos partes divididas de Barry Lyndon y Nacido para Matar dividida en el episodio del entrenamiento y el episodo de la guerra. Después vamos a Lynch: las dos partes que dividen Carretera Perdida, el episodio de Twin Peaks y el episodio de Deer Meadow en la película de Twin Peaks y el episodio de Betty y el episodio de Diane en Mullholand Dr. Igual hay muchas más cosas que saca Lynch de Kubrick. Por ejemplo, el pasaje repentino de sonidos irritantes a sonidos agradables, que es marca de fábrica de Lynch, lo saca de Kubrick, que pasaba de Ligeti a Strauss por ejemplo, la figura del monolito todopoderoso que se repite una y otra vez en la filmografía de Lynch, y sobre todo el gusto por el misterio, esto de abrir cuestionamientos que nunca cerrás. Regodearse en lo que no puede saberse.

¿Cuales son los "monolitos" de Lynch?.

Me refiero a que es muy común que en  Lynch haya figuras todopoderosas y llenas de misterio. El hombre de las máquinas de Cabeza Borradora, el Hombre Misterioso de Carretera Perdida, el Vagabundo tras la pared de Mullholand Dr., Bob de Twin Peaks. Fijate que son todas fuerzas misteriosas y dueñas de un poder tan grande como arbitrario. Fijate además que esta gente remite al color negro y apenas se mueve. Casi como el monolito de 2001.

Además una vez vi que la habitación de Terciopelo Azul se parece mucho a la de La Naranja Mecánica.

Las dos utilizan un color rosa que remite mucho a la figura del pintor Francis Bacon. Pero ojo que Bacon también es clave en Lynch. De hecho es uno de sus pintores preferidos.

2001: Odisea en el Espacio. De la narración al ícono misterioso.

Y la cuestión del misterio en que sentido lo decís.

En el sentido de que los dos son directores que les gusta plantear enigmas o desconcertarte con algo que después no tiene una respuesta definitiva. Los dos son amantes del misterio por el misterio en sí. Lynch hace esto, si querés, de una manera más abierta, con películas como Terciopelo Azul o series como Twin Peaks, que son policiales que tienen la paradoja de no resolver misterios sino sumar más. Pero Kubrick también hace algo parecido. Nunca se sabe exactamente que pasó en la habitación de El Resplandor ni que significa exactamente esa foto final. Cuanto de real o cuanto de imaginado hubo en Ojos Bien Cerrados o que relación exacta hay entre la primera parte y la segunda de Nacido para Matar. Vos fijate incluso que el regodeo de lo misterioso en Kubrick lo podés ver en la utilización del fuera de campo. El cine de Kubrick suele ser muy iconográfico. Sobre todo el que va de 2001... en adelante. Todo lo que existe de importancia parece estar dentro de ese plano que estás viendo en ese momento. Fijate en El Resplandor que es toda luminosa y resplandeciente. Va a contrapelo de las películas de terror que utilizan de tono bajo para resaltar las sombras. En El Resplandor no, está todo iluminado, no hay ni un solo espacio negro. Pero eso cuando Kubrick deja fuera de campo lo que le pasa a Danny en esa habitación, ese fuera de campo se destaca muchísimo. Lo mismo pasa con otros casos: el asesinato de Dr. Poole a manos de HAL 9000 en 2001..., la confesión que nunca escuchás de Tom Cruise a Nicole Kidman. Son zonas oscuras que contrastan mucho con la luminosidad de los espacios.


Eso me hace acordar a Barry Lyndon, en la que hay guerras pero nunca se muestran las batallas. Quedan fuera de campo.

Claro, y eso tiene mucho peso en la primera de las dos batallas. Porque antes de que empiece la voz en off del relator dice que ese enfrentamiento fue de vital importancia para mucha gente que combatía ahí. Cuando luego ves que la cámara se aleja de ahí y sólo escuchás los enfrentamientos te preguntás cuales habrán sido esos acontecimientos importantes que nunca vas a saber. Esa utilización del fuera de campo, por otro lado, muestra a las claras uno de los temas más importantes de Barry Lyndon que es la imposibilidad de hacer una verdadera Historia completa de un período determinado. Que hay cosas del pasado que no fueron registradas y quedaron perdidas.

Igual me parece que LA película misteriosa de Kubrick es 2001...

Si, por lo menos la más claramente misteriosa.  Sobre todo porque esa película de Kubrick se va despojando poco a poco de una narración haciéndose cada vez más incomprensible. O sea, primero empieza con un cuentito del hombre primitivo. Luego hay una segunda parte en la que empieza la historia del hombre moderno. Ahí ves el futuro, entendés que hacen en el espacio, etc... Después viene la misión a Jupiter, y ahí ya no terminás sabiendo bien que pasa en esa misión. De hecho, que digo "no saber bien", no terminás sabiendo nada. Y al final el astronauta cruza ese umbral que parece dirigirse a otra dimensión y ya no tenés ni idea ni de que tiempo ni que espacio estás. Si el tipo que envejece en minutos en ese caurtito envejece en ese tiempo o vive ochenta años. De hecho hay algo rarísimo, y es que la película empieza en un espacio vasto y abierto como la tierra primitiva pero entendés todo lo que pasa. En cambio al final estás en un espacio pequeño, todo iluminado, y no entendés bien lo que pasa.


Cómo que ya de tanto futuro se fue todo a un umbral desconocido.

Un umbral que tuvo muchas interpretaciones y que SK mismo dijo que no sabía bien que era. El escritor de ciencia ficción Brian Aldiss dice por esto que 2001... fue la primera obra de ciencia ficción, sea esta cinematográfica o escrita, que terminaba describiendo al futuro como algo imposible de saberse. O sea, 2001... llega un punto en que no puede seguir imaginándose lo que puede llegar a pasar. Ya está. Y vos fijate que ahí es donde creo que está la mayor ambición de 2001..., no en las especulaciones sobre las relaciones entre el hombre y la máquina, que igual son interesantísimas, sino en esa confesión de una ignorancia.


Representada en esa imagen icónica del Niño Estrella como a veces le dicen.

Si. Y eso es otra cosa. 2001... empieza con una narración y termina con un ícono cuyo pasado y futuro desconocemos. Es una cosa rara que parece desligada de la trama. Y fijate que Kubrick haría algo similar después cuando termina con esa foto inquietante de El Resplandor. Y fijate además que eso terminó siendo muy lynchiano también. Porque Lynch empieza sus películas con una narración y termina con una imagen o una serie de imágenes icónicas. No sé, la cabeza deformada de Bill Pullman en Carretera Perdida, la sucesión de imágenes postales de Terciopelo Azul, la mujer de pelo azul diciendo "Silencio" en un palco en Mullholand Dr., Laura Palmer en el paraíso mirando un ángel en Twin Peaks: Fuego camina conmigo.  Pero esto me parece que no sólo tiene que ver con influencias de un director a otro sino con procedencias. Lynch viene de la pintura y Kubrick de la fotografía. Las dos formas de arte se basan en imágenes quietas.

Vos mencionabas que Spielberg te parecía más oscuro que Kubrick. En que sentido.

Bueno, en realidad exagero. No todas las peliculas de Kubrick son más esperanzadoras que las de Spielberg, pero si creo que varias películas de Spielberg que parecen "livianas" son de un pesimismo atroz, pesimismo al que creo que Kubrick no llegó nunca. Inteligencia Artificial, Atrápame si puedes, La lista de Schindler, La Guerra de los Mundos. Spielberg tiene algo de Capra. De hecho hay películas muy capraescas de Spielberg como La Terminal. Y con Capra pasa algo similar, uno piensa que su cine es pura esperanza y el tipo en realidad es más oscuro que Bela Tarr. Kubrick, en cambio, parece un pesimista o un misántropo. Pero en realidad lo que tiene de la humanidad es más desconfianza que odio. Y muchas veces hay algo de luminosidad en sus películas, aunque sea una luminosidad muy ténue. Que se yo, los soldados cantando de La Patrulla Infernal, Barry Lyndon siendo acompañado por la madre en sus últimos años, el pibe de Nacido para Matar que puede que haya recuperado cierta humanidad, el tipo de Casta de Malditos teniendo un último gesto de dignidad cuando pierde en su juego y hasta Humbert Humbert dándole toda la guita que tiene a Lolita para que la piba pueda seguir adelante con su familia. Incluso El Resplandor, que muchos la ven como una película terrible, termina bien. Con la madre y el hijo independizándose de la tiranía del padre. Incluso la madre en la película evoluciona. Empieza siendo una mujer sometida que deja que su marido golpee a su hijo, termina enfrentándlo a Nicholson desmayándolo con un bate. Además es ella la que saca a su hijo de la ventana y el hijo logra triunfar sobre el padre en gran parte porque conoce el recorrido del laberinto gracias a que lo caminó con la madre.

Bueno, una vez escuché que había algo de cuento de hadas ahí.

El chico se evade del padre engañándolo con las pisadas en el laberinto como lo hace Pulgarcito y en un momento Nicholson empieza a imitar al lobo feroz de Los Tres Chanchitos. Además fijate que todos tienen su final feliz. La madre con el chico y hasta el propio Nicholson. Después de todo él decía que queria estar en ese hotel para siempre.Y al final lo está. Inmortalizado en esa foto.


Bueno, el negro la pasa mal (risas).


Si bueno, que va a hacer.


Y ahora que lo decís. Ojos Bien Cerrados termina relativamente bien.

Si, de una, el final es increíble. La pareja decide, al menos por ese momento, seguir junta. Vos no sabés que va a pasar con ellos en un futuro de meses, pero por lo menos sabés que la van a pasar bien teniendo sexo minutos después de que charlan en la juguetería. Es mejor que una esperanza, es un hecho al cual la pareja puede aferrarse, algo físico en una película que plantea todo el tiempo sobre la imposibilidad de saber cuanto hablan de nosotros nuestros sueños. Además digo, que la última palabra de tu filmografía sea "coger"... es poesía pura eso.


Tenés alguna escena preferida del cine de Kubrick.

Una de Barry Lyndon. Cuando se anuncia la voz en off anuncia muerte del pibe. Empieza con Barry Lyndon jugando con su hijo. Ahí escuchamos la voz en off que dice que Barry Lyndon era, más allá de sus defectos, un padre amoroso. En ese momento entonces la imagen de Barry Lyndon nos genera ternura. Pero luego, la voz en off agrega que el chiquito se iba a morir pocos días después y que Barry Lyndon iba a terminar sus días sin descendencia. Entonces la misma imagen de Barry Lyndon jugando se transforma, por obra de la información que nos da la voz en off, en una imagen trágica y llena de tristeza. Para mí esa escena es insuperable.


Y ya que estamos que no preguntamos. Godard...


Ahí es más dificil porque tiene más películas. Que se yo, Karina cantando en Pierrot, el loco, la larga conversación en la habitación entre Seberg y Belmondo en Sin Aliento. La cámara lenta de Sálvese quien pueda (la vida)... Supongo que esas.