R.I.P.

 

Canciones varias y variadas para despertarse

Señoras y señores: Muse con todos ustedes.

Y They Might be giants:

Y de paso una versión de En la gruta del rey de la montaña de Edvard Grieg a la que agregaron un final bastante desconcertante. Vaya uno a saber para que lo hicieron.

Y de paso un solo de Kenny Garrett en un concierto de Miles Davis en París.

Y ya que estamos y como Bonus Track... ¡Jaco Pastorius en concierto!.

De nada.

Muda y ruidosa *

El personaje del científico Rotwang y su creación, la Eva cibernética.

 

La historia es conocida y puede leerse con mayor detalle clickeando aquí: en el año 2008 se encontró en Buenos Aires una versión extendida de Metrópolis con casi cuarenta minutos más de metraje (dura dos horas y media, a diferencia de la versión más conocida hasta el momento de 114 minutos). Así es como, después de muchos años de trabajo de investigación y restauración hechos tanto en Argentina como en Alemania, puede exhibirse en salas una copia nunca antes vista de la película. Hay otro detalle extra para alegría bonaerense: esta versión de la película puede verse en el Malba los jueves a las 21. Vale la pena hacerlo ya que es un largometraje muy ameno que mezcla aventuras con ciencia ficción y melodrama, todo en medio de escenarios espectaculares propios de una superproducción de la época. De hecho Metrópolis fue un acontecimiento cinematográfico enorme para su tiempo –es la película muda más cara jamás realizada-, algo que se nota perfectamente en sus elaborados escenarios de estudio, sus efectos especiales y la sorprendente cantidad de extras (más de una vez hay planos de multitudes corriendo, bailando o trabajando). Hay incluso, por la lógica ausencia del digital, un encanto especial en tanto escenario de cartón pintado y tanto esfuerzo arquitectónico hechos para la sola realización de una película. En este sentido, Metrópolis es una película, en el mejor de los sentidos, “fechada”, ya que reproduce estéticas y hasta ideologías que hablan claramente de un tiempo.

Un ejemplo de esto tiene que ver con la característica “sonora” de esta obra. Como bien señala Michel Chion en La música en el cine, si algo caracteriza al cine mudo es su gran necesidad de sugerir sonidos de todo tipo para suplir el mutismo. Ahí está para Chion como prueba el hecho de que muchas películas de este período contaran con algún momento en el que había personajes cantando o bailando. En ese sentido la superproducción dirigida por Lang es un ejemplo cabal de esta teoría del crítico francés. Metrópolis es una película muda muy ruidosa, con imágenes de gente gritando, exclamando, con danzas extasiadas de burgueses y proletarios y sobre todo con sus permanentes imágenes de máquinas andando a un ritmo sostenido, como musical. Hay hasta una tecnofilia muy evidente por parte del realizador alemán a la hora de plantear su épica de ciencia ficción. Metrópolis empieza con muchos planos detalle de maquinarias andando frenéticamente, dando a entender de buenas a primeras que esas piezas resultan el corazón de la ciudad que se mostrará más adelante. De hecho, esta dependencia de la maquinaria es llevada hasta tal punto que cuando los obreros empiezan a destruirla toda la civilización empieza a correr peligro.

Fritz Lang y Thea von Harbou trabajando.

Sin embargo, en Metrópolis las máquinas también son la base de la destrucción ya que no es otro sino un robot el que provoca la rebelión obrera que desencadena el desastre. Esta paradoja de una maquinaria que es, al mismo tiempo, constructiva y destructiva, es también reflejo de una película caracterizada por sus contradicciones internas, un largometraje cuya mejor representación parece ser la de esa María desdoblada en dos (como santa y guía noble de las masas y en su versión cibernética y diabólica). Metrópolis se regodea en las grandes construcciones pero también en la idea de destrozar las cosas que la película misma construyó, deposita la fe en las masas y las elites para elaborar un nuevo futuro pero son esas mismas masas temerosas y las elites excesivamente confiadas de su poder las que realizan las peores crueldades. También es una película que parece transcurrir en el futuro y que parece obsesionada con los avances tecnológicos (algunos notoriamente premonitorios, como la idea de gente que puede comunicarse desde distintos puntos a través de una pequeña pantalla similar a la de un televisor chico) pero al mismo tiempo plantea una idea mítica que remite a lo antiguo o a lo primitivo (en la mención a la torre de Babel, nombres de características religiosas como María, o la misma figura de un Mesías).

Ante tantas contradicciones, la única forma que parece encontrar Metrópolis para unir los opuestos se encuentra en un mediador, alguien que por razones misteriosas(jamás se cuenta qué va a hacer exactamente, ni qué proyectos tiene) podrá unir el futuro con lo mítico, la tecnología con el hombre y al obrero con el burgués. Visto de este modo, si a esta concepción se le suma su gigantismo esencial, no parece casualidad que Metrópolis haya sido la película preferida de Adolf Hitler, un personaje obsesionado con la idea de una figura mesiánica (en este caso él mismo) y de una sociedad alemana que pudiera ser, al mismo tiempo, imponente, mítica, moderna y maquinal (después de todo, ¿qué fue el nazismo sino una forma aberrante de religiosidad  aplicada a la política y a la técnica?). De hecho, Fritz Lang estuvo en los proyectos hitlerianos para transformarse en el cineasta del tercer Reich. Los deseos del dictador alemán, sin embargo, se frustraron. Lang, al llegar el nazismo, se fue de Alemania tan rápido como pudo (su madre era de origen judío), mientras que la que en ese entonces era su esposa y guionista Thea von Harbou (quién también coescribió Metrópolis) siguió trabajando en Alemania bajo el régimen nazi y se volvió una fanática del partido en 1933.

Lang continuó su carrera en Hollywood y siguió haciendo un cine caracterizado por su mirada oscura sobre la sociedad y por la idea de que el orden social es siempre una gran máscara a punto de caerse. Sin embargo, ya no hubo mediadores con aires mesiánicos capaces de calmar a las masas y armonizarlas en su cine, sino simplemente una mirada desencantada y paranoica, maquillada a veces con finales engañosamente tranquilizadores como los de Los Sobornados o La Mujer del Cuadro. Su épica de ciencia ficción hoy significa cosas que no significó cuando Metrópolis se estrenó en la década del 20. Hoy la película es el reflejo de una visión menos amarga en la vida de un director, de una estética ya perdida que podía ser al mismo tiempo espectacular y artesanal, y de ciertas ideas que ahora pueden asociarse a una de las peores tragedias del siglo XX. Una película que, en suma, quiso reflejar un futuro posible pero que terminó siendo un documento visual y narrativamente virtuoso de un tiempo pasado que hoy nos parece tan extraño y lejano en sus concepciones morales y estéticas como cualquier fantasía.

*esta nota se publicó en el site Esto es un Bingo.

Música para fanáticos

 

La escena dura segundos, aparece a los diez minutos de Buenos días, noche (2003) de Marco Bellocchio y es tan sorprendente como simple: se trata del momento en que Chiara, una militante de izquierda, ve por televisión que acaban de secuestrar al líder del partido demócrata cristiano Aldo Moro después de matar a la custodia del político. Ella, que también será cómplice de este operativo (minutos después los secuestradores, militantes de la izquierda revolucionaria, llegan al departamento de Chiara para esconder al rehén), da un grito eufórico que festeja el hecho. Cuando lo hace, Bellocchio pone de fondo una música abrupta de un coro con reminiscencias religiosas, un coro que emite un sonido fuerte y corto (no dura más de dos segundos) pero que sorprende dentro de una película que había empezado con un tono crudo y seco. De hecho la película empieza sin música, con una cámara que recorre objetivamente el departamento en el que el grupo de izquierda terminará alojando al líder del partido cristiano. Mientras la cámara muestra el lugar vemos a un agente inmobiliario describir a los nuevos inquilinos (Chiara y otro militante que se hace pasar por su esposo) las características del lugar en el que se van a alojar. Al terminar la explicación, el agente les dice a sus clientes que disculpen la velocidad en la explicación y cierta sequedad, pero debe irse rápido a otra parte.

Con ese sentido de lo real y concreto empieza Buenos días, noche –la película que cuenta la historia del secuestro y la muerte de Aldo Moro desde el punto de vista de uno de sus captores (la mencionada Chiara)- y es ese mismo sentido de lo real lo que se irá abandonando progresivamente. Tal es así que lo empieza siendo una película seca que en un principio no pareciera pretender otra cosa más que reconstruir con toda la objetividad posible un hecho real en la historia de Italia termina transformándose en una obra de características oníricas donde lo alucinado y lo real no se terminan de distinguir, mientras los personajes que avanzan ciegos y seguros hacia un objetivo terminan por enloquecer, sin saber realmente lo que están haciendo. La escena mencionada, la de la música abrupta de aires sacros, es el primer indicio de las características cada vez más alucinadas que adquiere una película cuya puesta se va adaptando cada vez más a la psicología de sus fanáticos personajes. De hecho, ese coro inicial aparecerá varias veces más, como una suerte de música que identifica a Chiara como si fuese un aura.

El tema de la música no es menor, porque en Buenos días, noche una banda de sonido cada vez más potente (apoyada sobre todo en los sonidos psicodélicos más fuertes de Pink Floyd) se va apoderando gradualmente de una estética en principio despojada. La música también condensa la forma en que parecen tomar fuerza los militantes de izquierda que describe Bellocchio. Esto se ve claramente en el modo en que Chiara imagina todas las situaciones con música de fondo, o en esa especie de coro improvisado que terminan cantando los militantes cuando empiezan a decir, al unísono, que es la clase obrera la que debe gobernar el mundo. Una de las escenas más claras respecto de la relación entre estos fanáticos y la música se da en el momento en que Chiara asiste con el que posiblemente sea su novio (característica brillante de Buenos días, noche: los fanáticos no tienen relaciones fijas y establecidas, se encuentran demasiado obnubilados con sus ideas como para comprometerse con cualquier persona) a un casamiento. Allí hay una familia sentada a la mesa mientras que Chiara, junto a dos militantes, se sientan apartados del resto, reflexionando sobre las ideas de izquierda y su pertinencia dentro de la sociedad actual. De pronto, alguien empieza a cantar un himno en contra del fascismo, la mesa lo sigue y los militantes, de a poco, se van acercando a cantar con ellos.

Esto recuerda a lo que decía aquel genio de la propaganda que fue Serguei Eisenstein cuando afirmaba que no había nada más importante para la difusión de una idea que acompañarla con una melodía. La música, sostenía Eisenstein, genera cantos, los cantos son atractivos para generar grupos y para que los grupos armonicen entre ellos. Pero sobre todo (y esto es lo que más le importaba al realizador y teórico soviético) la música permite que algo se recuerde mejor porque se puede asociar una idea a un sonido determinado (y de hecho, basta con ver cómo cualquier persona recuerda con mucha mayor facilidad una canción que un poema sin música).

En Buenos días, noche esta música que envuelve a los personajes genera la sensación de estar viendo menos militantes cerebrales que personas poseídas por una ideología y un sueño. Hay incluso una sensación de locura que se va apoderando de cada uno de los militantes: el que amenaza con irse siempre y después vuelve una y otra vez como si fuera un chico caprichoso, el otro que asume la idea de que representa la justicia popular y habla de un proletariado que posiblemente jamás conoció. Mientras tanto vemos cómo los militantes  sostienen que secuestrar a un líder político desencadenará una revolución obrera aunque no tengan el menor indicio concreto de que algo así va a pasar. Chiara, por supuesto, tampoco escapa a todo tipo de contradicciones y es capaz de horrorizarse ante la idea de matar a Moro sin darse cuenta de que pocos días antes estaba festejando un secuestro en  el que murieron todos los custodios del político. Incluso en el momento en que parece adquirir cierto sentido del realismo y se da cuenta de que matar al líder político va a convertirlos a ella y a sus compañeros en monstruos, Chiara sólo puede pensar en liberar a Aldo Moro desde los sueños y las fantasías, encerrada en un mundo de ideales. Quizás el ejemplo más sutil y significativo de esta inocencia siniestra sea cuando Bellocchio toma a los secuestradores en plano general encerrando a Moro en un sótano mientras en primer plano vemos un bebé acostado, mirando al techo: en esa imagen parece haber un paralelo entre la inocencia del chico y la ignorancia nociva de esos jóvenes con vocación revolucionaria

Esta sensación de gente viviendo en una irrealidad, soñando con un imposible al que están dispuestos a llegar a cualquier costo, también se relaciona con otra idea: la de la concepción religiosa, que se ve en esos momentos en los que el director muestra (acaso por obra de una alucinación de Chiara, acaso porque los militantes de izquierda quieren honrar la memoria del cristiano Aldo Moro, a quien después de todo respetan) a los secuestradores haciéndose la señal de la cruz en ralenti, o cuando la cárcel en la que se encuentra Moro adopta la estética de un templo o un confesionario, con la bandera roja comunista detrás que parece funcionar muchas veces como un tapiz de iglesia.

En algún punto, uno de los costados más irónicos que plantea Buenos Días, noche es que los que secuestraron a Aldo Moro, líder del partido cristiano, eran en realidad tanto o más religiosos que él. Porque los militantes de la película se sostienen en la fe en el proletariado y en la idea de una historia que terminará reivindicándolos del mismo modo que un creyente se sostiene en la fe en su Mesías y espera una salvación inexplicable. Sin ir más lejos, estos jóvenes revolucionarios que muestra Bellocchio parecen más inofensivos y menos desagradables que el retrato que el director haría unos años más adelante de Mussollini en la extraordinaria Vincere, donde se nos muestra un dictador que desde un principio renuncia a la religión y que expone la idea de rechazar un dios todopoderoso, para luego abrazar la causa de un fascismo tan místico y tan creyente en los Mesías intocables como la más reaccionaria de las visiones eclesiásticas.

En alguna medida, también, Buenos días, noche parece la antítesis perfecta de la argentina Secuestro y Muerte (2010), película de Rafael Filippelli que narra el secuestro y asesinato de Aramburu. Ahí donde Filippelli cree que lo mejor es asumir una posición absolutamente neutral y una puesta ascética de claras reminiscencias bressonianas para filmar una historia que no quiere juzgar sino mirar a la distancia, Bellocchio decide por el contrario hacer una obra apasionada en la que toma una posición crítica muy clara respecto de sus personajes y sobre todo respecto de un fanatismo –un asunto que ha obsesionado a este director italiano en los últimos años, a juzgar por La hora de la religión, Hermana mía o la mencionada Vincere- al que el realizador mira, al mismo tiempo, con horror y curiosidad.

Curso David Lynch

Atención señoras y señores: a partir del Martes 19 de julio voy a estar dando un curso semanal de David Lynch en la escuela El Amante (Lavalle 1928 primer piso). Y de paso, aquí arriba, un consejo del bueno de David. El programa puede leerse por acá y los informes por acá. ¡Vayan!. 

Este sábado 11 y domingo 12 de Junio en Mon Amour...

Dan Mis tardes con Margueritte, El hombre que podía recordar vidas pasadas y Secuestro y Muerte.
Los avances de la primera y la segunda película se pueden ver clickeando acá.

La programación del Cineclub Mon Amour para este fin de semana puede leerse clickeando acá.

Y el trailer de Secuestro y Muerte, la polémica película de Rafael Filipelli sobre el secuestro de Aramburu, puede verse acá abajo.

¡Vayan!.

Día del periodista

Para conmerorar el día les dejo esta obra maestra del ensayo del gran Claudio Uriarte. Polémico y lúcido periodista argentino , especializado en política internacional y dueño de una pluma exquisita y filosa, no exenta de un sentido de la ironía muy sofisticado.


Clickeando acá, puede leerse una necrológica de Susana Viau.

Y acá abajo puede leerse el texto.

¡Feliz Día!.

Contribución a la crítica de la verdad periodística*

por Claudio Uriarte

“Un demócrata de vieja cepa no pediría hoy libertad de prensa, sino libertad respecto de la prensa”
Oswald Spengler, La Decadencia de Occidente(1922)

Los diarios, semanarios, quincenarios y demás ediciones periódicas son publicaciones que sólo deberían salir de vez en cuando. El concepto mismo de periodicidad es lo que debe ser críticamente puesto en duda, tanto más en un mundo en el que el periodismo ha adquirido la legitimidad autorreferente y tautológica de un poder que se encuentra más allá de todo cuestionamiento, y en una sociedad en la que el periodismo ha sustituido efectivamente a la metafísica, la filosofía, la ideología social, la discusión de las ideas y hasta el mismo arte. Se diría que, a medida que estas disciplinas mueren como preocupaciones sociales, el periodismo las vampiriza para capitalizar sus desechos bastardos, como una inconsistente y cambiante ciencia de híbridos que reciclara todo pensamiento para volverlo lugar común, o bien lo acepta sólo cuando éste se había vuelto cliché. El periodismo no sólo sería colección de los fragmentos rotos del gran edificio de la historia, sino basurero de los pedazos en que se ha desmoronado toda reflexión sobre ella.
El periodismo ha otorgado legitimidad a una idea cuya única verdad son los ritmos de reproducción de la fuerza de trabajo de la productividad alienada: la noción de que el tiempo transcurre en períodos de 24 horas por día (o de una semana, o de un año). Los hechos, ante los que el periodismo se comporta como si fuera un recipiente hueco y neutro, se acumulan analizan y desmenuzan en sus prolijos compartimentos temporales como si fuera él lo que les diera forma, y cada tanto se publica un “balance semanal” o “mensual” o “del año” como si el almanaque fuera lo que verdaderamente definiera los límites, la duración y la mecánica de los procesos, y en inconsciente pero perfectamente consistente reproducción de la práctica de la empresa capitalista que a fin de año realiza su “memoria y balance”: se hace un equilibrio de entradas y salidas, de ingresos y deudas en la gran fábrica de procesamiento de la información (que es la materia prima de la que viven estos medios), y en esto se destruyen la idea de historia y el concepto de proceso histórico en el mismo momento en que los periodistas, con paradójica e involuntaria ironía, y como si quisieran curarse en salud del mismo sistema de banalización e intrascendencia a que los lleva su oficio, adornan su producción con adjetivos como “histórico”, “trascendental” y “sin antecendentes”, en parte porque la memoria de la que viven es breve, ignorante, aconceptual y fenoménica, y en parte porque necesitan volver a despertar permanentemente la atención de un proletariado intelectual de lectores abúlicos, convencerlos de repetir la compulsión de consultar el diario cada día. Sin duda, hay que preguntarse si es el periodismo el que destruye la historia o meramente refleja esta destrucción; si la historia misma no se ha vuelto periodística, mecánica y cuantitativa (en cuyo caso el periodismo sería su espejo fiel y funcional, a lo sumo un auxiliar privilegiado de sus medios de reproducción) y fundamentalmente debe aclararse una división metodológica: si se cree en un concepto de historia como universal, con sentidos, procesos, organicidad y lógica propias o si se la considera como un mero receptáculo de hechos. La posición de este artículo es la primera: si la posición del lector es la segunda, abandone la lectura y vaya a comprar el diario.
La irracionalidad del periodismo puede mostrarse con un extremo de su propia práctica; la necesidad, cuando se trabaja un domingo -día generalmente pobre en noticias- para el matutino de un lunes, de exagerar hechos de importancia secundaria para que justifiquen los títulos de un diario, si el domingo en cuestión no ha tenido acontecimientos deportivos importantes. Vale decir que el criterio que manda es el formato del diario, su diagramación, su espectáculo y su propuesta de lo que constituye un día, principio por otra parte idéntico al que rige en los días de más noticias, cuando éstas deben ajustarse a la pauta publicitaria o “forzarse” ligeramente con estratagemas de estilo: “Quedan 48 horas para el vencimiento del ultimátum”, “Serían eminentes definiciones sobre la crisis planteada”, “Primera visita del Papa a Benin” o “La recesión más grave en doce años”. El Guinness Book of Records es el pobre sustituto para los instrumentos de valorización y jerarquización de hechos que sólo puede proveer una filosofía de la historia. Incluso cuando ocurren acontecimientos verdaderamente importantes y novedosos, ya es difícil distinguirlos en esa rutina tipográfica, por más que se apele a titulares catástrofe. Y se aplasta toda proporcionalidad: la seudonoticia de un día cualquiera se infla para que luzca importante; la noticia importante se comprime y achata para que acate el formato del diario. El periodismo comprime el rango dinámico de los acontecimientos, del mismo modo que la música funcional apaga los extremos para compatibilizar a Mozart, Louis Armstrong y Prince.
Actualmente, es cierto, las publicaciones períodicas se han desprendido un poco de estas herramientas primitivas y en lugar de exagerar información abordan temas específicos de actualidad en forma monográfica, publican seudoensayos y ofrecen investigaciones de carácter relativamente intemporal que justifiquen la edición. Sin embargo, y bajo el pretexto de jamás discontinuar el servicio de informar al público, estas nuevas técnicas terminan confiriendo al periodismo una inusitada autonomía respecto a la noticia: el periódico mismo se vuelve protagonista de los hechos y hasta el mismo hecho; su misma existencia resulta noticia. Sin que se note mucho, comienza a cerrarse el círculo de un gesto esencialmente autoritario, de una actividad con capitales, jerarcas, especialistas y reporteros que esencialmente se han nombrado como autoridades a sí mismos, y que se legitiman en la sociedad por el solo hecho de la repetición: cualquier firma reimpresa con frecuencia en un periódico puede convertir al portador en un experto, por lo mismo que decía Joseph Goebbels que la gente creería cualquier cosa si se la repitiera suficientes veces.
El hecho que hay que reprocharle al periodismo no es su frivolidad, su inconsistencia o sus faltas a la verdad, sino que él mismo, por su propia dinámica, es una falta a la verdad, es la versión degenerada de la historia de una sociedad que ha renunciado al concepto de verdad. Al periodismo hay que reprocharle que existe.

Izquierdismo profesional 

La dificultad para analizar críticamente este poder radica en un bloqueo conceptual que se encuentra en los dispositivos fundantes del pacto democrático: el proyecto del periodismo como colaborador de la Ilustración, como socializador de ideas, noticias y tendencias y como agitador del iluminismo, la cultura y la información después de siglos de oscuridad y opresión. El periodismo dispuso siempre de una intensa filiación jacobina, que puede rastrearse tangencialmente por el hecho de que en él tradicionalmente encontraron refugio artistas, escritores, intelectuales, contestatarios y desclasados, y que es el hilo que lo conecta al volante político, al cartel callejero y a la pancarta de masas: vendría a ser algo así como el house organ de la sociedad civil. El prestigio iluminista del periodismo se remonta a la historia preburguesa, cuando no sólo se impedía la información, sino la misma alfabetización, donde la cultura era restringida y donde todo saber se correspondía a un determinado poder de clase. El periodismo, en las épocas en que la Iglesia todavía dominaba la cultura, en que la burguesía estaba lejos de desplazar a la nobleza y los señores feudales, hubiera resultado una idea intrínsecamente subversiva, y en la época de la Ilustración y de la burguesía acompaño decisivamente cada avance. El periódico resultaba político por el solo hecho de existir.
Hay una sorprendente continuidad constitutiva respecto a estos orígenes, en una época en que la Ilustración ya no es subversiva, en que el poder quiere alfabetizarnos a todos, pero sólo para que leamos sus órdenes. El periodismo, que recién ahora logra desprenderse un poco del estigma de sus orígenes lúmpenes, siempre ha dependido para sostenerse de la producción de noticias, que en el glorioso pasado eran la verdad, las armas, las redes y las contraseñas de la sociedad emergente y que ahora son las células en las que coagula la descomposición del tiempo. Las noticias son quiebres de la continuidad, son rupturas, anomalías y anormalidades; como decía un veterano Secretario de Redacción argentino a sus subordinados, “la noticia es el hombre que muerde al perro”; y es natural que los más indicados para encontrar, investigar y develar esas noticias sean contestatarios, marginales y desposeídos, que ansían ver en cada sacudón una ruptura y una crisis del poder: “Los mejores diarios de derecha -decía otro experimentado periodista argentino, en las épocas de represión- se han hecho siempre con redactores de izquierda”. Se puede decir que la noticia, punto aislado del decurso de las cosas, y que el periodista debe desentrañar para encabezar una nota, tiene una vida paradójica: los periodistas la anuncian o la denuncian, como si fueran los detectives sociales que descubrieran la verdad de un jeroglífico de múltiples significados posibles, pero que entretanto el público lector la recibe como estructuralmente ajena, como lo que “le pasa” a él y como constatación de su propia inactividad histórica.
El periodismo, de esta manera perfectamente diabólica, tiene para sí lo mejor de los dos mundos, come su torta y se queda con ella, repica y anda en la procesión: al mismo tiempo que está legitimando la pseudohistoria de la productividad burguesa, absorbe, neutraliza y capitaliza para sí a los ingenuos redactores de la izquierda que de otro modo quizá se opusieran a ella, y que en lugar de eso se sienten heroicos, orgullosos y provocativos por el hecho de “llegar” al público con una supuesta verdad liberatoria y desmitificante, lo que antes tenía que ver con propósitos de agitación revolucionaria pero ahora se identifica cada vez más con la vanidad más egocéntrica y frívola, y en realidad sirve solo a los propósitos de los poderes que organizan carcelariamente el tiempo. La masa lectora no es inocente de esta pantomima: el lector sigue y admira a su periodista rebelde y contestatario y cada cosa queda en su lugar, en el diario que ha dejado de ser agitador y movilizador para convertirse en una simulación congelada de enfrentamientos, tendencias y dinámica social, y en maqueta de un Parlamento abierto dentro de una sociedad ideológicamente cerrada: The New York Times, por ejemplo, suele publicar en su página de opinión artículos antagónicos sobre un mismo asunto, lo que a primera vista abre el arco de disenso democrático pero visto más de cerca fija los límites del enfrentamiento y de la oposición posibles.
Iluminista primero, el periodismo se volvió izquierdista a los ritmos de la historia del socialismo, el marxismo, la socialdemocracia y el revolucionarismo leninista. Anarquistas, contestatarios y socialistas primitivos tuvieron a la palabra escrita en el mismo lugar de trascendencia social que el iluminismo burgués; Marx y Engels, como lo prueban El 18 Brumario de Luis Bonaparte o el Manifiesto Comunista no desdeñaron formas periodísticas o semiperiodísticas; la socialdemocracia alemana era notable por su erudición, sus periódicos, sus bibliotecas y sus archivos; la teoría revolucionaria de Lenin proponía que el “organizador colectivo del Partido” fuera nada menos que un diario, aptamente llamado Iskra (La chispa) -el incendio revolucionario iluminaría la oscuridad rusa- y Trotsky relata en sus memorias con estremecimientos casi sensuales el placer que le causaba abrir el diario del día. El periodismo, de hecho, fue a menudo la ocupación “burguesa” del revolucionario profesional, tanto un vector de agitación como un medio de vida.
El periodismo disfruta así de un prestigio un poco tramposo, que consiste en haber sido la oposición de anteayer. El anacronismo de sus laureles consiguió un maquillaje de lustre rejuvenecedor en las últimas décadas de este siglo por haber librado un revival de la lucha entre Ilustración y oscurantismo en sociedades y regímenes políticos suficientemente atrasados, anacrónicos, cerrados en sí mismos y radicalmente débiles como para construir su idea del Estado en la imagen de una fortaleza asediada, tales como las sociedades de planificación estatal del viejo Este (o, para el caso, la dictadura militar argentina).
La incapacidad de estos regímenes para legitimarse, su necesidad de controlar cada aspecto de la vida social, su identificación del poder con el dominio sobre lugares físicos concretos, dio al enfrentamiento entre la Ilustración universal televisada y la realidad local el aspecto de una guerra de posiciones librada con armamentos anacrónicos, como si fuera posible defenderse de misiles nucleares con ballestas. Se puede argumentar que, más que la amenaza armamentista o tecnológica (que sólo pesó en la conciencia de los dirigentes) fueron Radio Europa Libre y las emisiones televisadas de Europa Occidental lo que acabó con los regímenes del Este, y no por su propaganda ideológica propiamente dicha sino por simple difusión del modo en que eran las cosas en el resto del mundo. La caída del Muro de Berlín fue un simulacro posmoderno de la toma de la Bastilla: el triunfo del hombre común contra las utopías, la irónica victoria final del buen soldado Schweick. Los periodistas, situados en este escenario, parecieron volver a brillar por un rato a la luz de las lejanas llamas de la Revolución Francesa, y terminaron de cumplir su papel vendiendo como nueva una ideología vencida. La cuantitativización del desarme político, militar, social y moral ganó la escena como “el menor de los males posibles”, y se impuso la democracia en la acepción borgeana como “abuso de las estadísticas”, ya que las estadísticas son un recuento de cuerpos inmóviles.
Avanzaba la normalización “final” del mundo, su sujeción eficiente a la lógica del mercado económico y político, y los periodistas, que antes habían actuado como instancia de iluminación contra el poder, ahora le sostenían la linterna y prodigaban su elogio: no por nada Bernard Shaw, anchorman de la cadena norteamericana de noticias CNN, abrió su cobertura del inicio de los bombardeos norteamericanos contra Irak, una noche de 1991 con la memorable frase: “Los cielos sobre Bagdad han sido iluminados”.
El periodismo es el departamento de agitación del iluminismo convertido en proyecto opresivo tal como lo denunciaron Adorno y Horkheimer en 1947: se diría que los estados mayores periodísticos han leído y estudiado la Dialéctica del Iluminismo, pero esta vez como manual de instrucciones. El iluminismo como sistema de dominación implica un fuerte contenido de positivismo y de materialismo vulgar, donde las únicas cosas que se nombran son las que existen “objetivamente”, cada cosa que existe tiene sólo por eso la dignidad de una verdad, “la única verdad es la realidad”, la especulación está prohibida y se debe callar de aquello de lo que es difícil hablar. El iluminismo se convierte en los focos de un benévolo campo de concentración universal, de satélites y radares que no sirven tanto para esclarecer como para controlar, fijar, situar, inmovilizar, detener, cosificar, contabilizar. Y la alianza del iluminismo opresivo con el periodismo consiste en la tarea de desencantar, desublimar y destruir cualquier trascendencia que se aparte de la lógica del mercado, de su impersonal sistema de equivalencias, pesas y medidas. La ideología de esta alianza es el progresismo.
La relegitimización moderna del periodismo como agente iluminista comenzó en las sociedades desarrolladas con el escándalo de Watergate en 1972, que elevó al periodista a la posición de fiscal y terminó con la caída del presidente Nixon. La investigación, el exposé y la denuncia se pusieron a la orden del día, como si fuera un intento de sustituir con inofensivos ataques a figuras del sistema la reprimida y en el fondo añorada potencia de reflexión crítica, y el periodismo empezó a verse crecientemente a sí mismo como según el argumento cinematográfico del inconformista y solitario reportero que libra contra poderes inmensos y siniestros una batalla desesperada, quijotesca, pero finalmente triunfante. Los periodistas supieron aprovecharse muy bien del fuerte momento de paranoia universal del hombre común desposeído y alienado, alentaron toda su desconfianza hacia las instituciones y luego se propusieron como la institución de reemplazo, como su agente jacobino y como su Robin Hood. Que haya políticos que mientan siempre resultó muy ventajoso para el periodismo, ya que entonces eso quiere decir que la prensa dice la verdad. El crédito de los periodistas creció, como si fuera un voto de protesta contra el Establishment, aunque éste en el fondo daba la bienvenida a las operaciones de limpieza correctiva del periodista disfrazado como justiciero popular. Los cínicos se consolaron: si la gente ya no creía en los políticos, por lo menos con los periodistas seguía creyendo en algo. La intervención revelatoria y denunciante del periodismo también fue decisiva para la terminación de la guerra de Vietnam, a tal punto que muchos generales pensaron que la guerra se había perdido en los aparatos de TV en los living-rooms de los hogares de Estados Unidos (El izquierdismo sesentista coloreaba todo esto en un rosado pálido).

Una modesta proposición

El periodismo siempre se vinculó al poder, expresándolo, deseándolo o queriendo destruirlo; siempre encontró referencia en el Estado, y se postuló como una especia de Estado ideal. Sin embargo, la imbricación del periodismo con el poder después de cumplidas las revoluciones burguesas mostró que la relación no era unilateral ni simple y ahora ya es lícito preguntarse quién condiciona a quién, si el poder formal al periodismo o viceversa, o si el periodismo no ha trascendido en realidad ya al poder formal, y no será como fuerza dominante de la ideología y conciencia, el espacio del poder real.
La dependencia del poder democratizado respecto de la opinión pública depositó una fuerza inédita en manos de los periodistas, que empezaron a ser cortejados y manipulados por un poder oficial que encontró que la vida sin el periodismo era imposible: los funcionarios del Pentágono, por ejemplo, filtrarían a la prensa secretos del gobierno para desequilibrar a su favor una puja interna; los presidentes empezaron a calcular la hora de su discurso de modo de poder “hacer” o evitar las noticias televisivas en la hora de mayor audiencia; los políticos y candidatos programaron sus actividades de modo de usurpar el mayor espacio gratis posible de TV, y los jefes de Estado ya aparecen hoy en los avisos de la CNN diciendo: “Me enteré de la noticia por CNN”. Las grandes negociaciones internacionales se han vuelto torneos por la opinión pública: el poder ha perdido la máscara hermética y enigmática del pasado para convertirse en un conversador compulsivo y en un incontinente chismoso crónico sobre sí mismo.
La manipulación periodística del público se disfrazó en los Estados Unidos de objetividad por medio de un montaje que organizó ideológicamente la noticia mediante una sucesión planificada de golpes emocionales; algo similar hicieron con la prensa escrita donde el ordenamiento de los párrafos, cada uno de los cuales no suele contener más que un solo hecho, se programa para generar determinada deducción. El extremo opuestos se encontró en Francia, donde el periodismo montó un espectáculo de su propia importancia por medio de una intrascendente y vacua cortina de palabras bien fraseadas, en una verborragia seudoensayística y seudoliteraria. El periodismo inglés eligió la forma tal vez más honesta: contar los hechos al tiempo que se opina explícitamente sobre ellos.
La rebelión contestataria contra estas formas más o menos tradicionales y estabilizadas fue el llamado “nuevo periodismo” de los años ‘60, una cruza del reportaje con la sensibilidad del autor y con la literatura, que en su forma más exitosa partió en realidad de escritores que usaron técnicas del periodismo y hechos reales para construir obras de literatura a secas (Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer, o A sangre fría, de Truman Capote) y que en su versión más pedestre terminó bastardeando tanto periodismo como literatura, ya que sus practicantes eran periodistas y escritores frustrados cuya idea de la literatura, la subjetividad y el estilo no iban mucho más allá de la novela negra o el bestseller de espionaje, y entonces abrían sus notas con cosas como: “Eran las 4 PM. El presidente golpeó la mesa y descerrajó: ‘¡Carajo!’”.
La literaturización, a pesar de estos inicios tentativos (siendo más un rechazo de los establecido que una clara orientación sobre a dónde se quería ir), avanzaría no obstante, como tendencia de época, y llegaría a recorrer con el tiempo el camino desde rebelde outsider a figura consagrada del sistema. Sin duda, algo de ella se había insinuado en clásicos como la revista Time (con su estilo colorido y cinematográfico) e incluso en Primera Plana y otras revistas argentinas de actualidad de los ‘60, pero se trataba de productos donde lo político era preeminente y lo literario decorativo, exactamente lo opuesto a lo que ocurrió después. A partir de cierto momento (supongo que entre los ‘70 y los ‘80) los jefes del periodismo empezaron a darse cuenta de que había que tratar de interesar al lector por métodos nuevos. Ya legitimizado el tiempo productivo, ahora se trataba de entretener y seducir al público, de contarle una maravillosa historia. La última decisión del presidente podía ser perfectamente aburrida, pero no si se contaba cómo estaba vestido, qué chistes hizo y cómo trató a sus ministros. Apareció la cholulez (degradación del snobismo) como método de conocimiento, consistente en la apariencia de violar mágicamente el tabú de la intimidad del poder para dejarlo reforzado después de un breve instante de voyeurismo por interpósita persona periodística, por el que el periodista también recibe cierto lustre residual de “insider”. Las noticias se novelizaron, las notas se convirtieron en capítulos de un incesante folletín.
Un izquierdista ingenuo de los años ‘60 podría haber dicho que este era un nuevo instrumento del poder para distraer a las masas de sus tareas históricas, pero la verdad era mucho más evidente, deprimente y temible: se empezó a literaturizar el periodismo para disimular que en realidad no pasa nada. Terminadas la revolución y la oposición, que producían noticias que hubiera urgido conocer en cualquier formato y estilo, el periodismo debió brindar una ficción sustitutiva de actividad histórica. Si la prensa reconociera que no pasa sustancialmente ninguna cosa nueva, si honestamente se llamara a silencio ante la desaparición (que ella misma alentó) de los procesos históricos, a lo mejor el entero sistema de dominación colapsaría por aburrimiento. La gente, que cada vez se habla menos, tiene al diario como pretexto de conversación y pasatiempo del tiempo vacío: información y crucigrama se tocan. La idea del “fin de la historia” escandalizó menos por su audacia o por su procapitalismo que por el secreto temor que todos tenían de que lo que Fukuyama decía pudiera ser cierto: necesitaban callarlo aún antes de enteder lo que decía, y en ningún ámbito esta reacción fue más virulenta que entre los periodistas, que se lanzaron a esgrimir sucesos irrelevantes a la tesis -la guerra del Golfo, la desintegración de Yugoslavia- para rebatir a un antagonista que les hablaba desde el concepto hegeliano de historia.
La gente ya no es culta: es informada. Las conversaciones se vuelven intercambios de cocktail, pases de salón, slogans de estúpidos de Flaubert, contraseñas universitarias mal aprendidas. La capacidad de atención y concentración disminuye. Cualquier intensidad es tachada de “autoritaria”, “terrorista” o “loca”. La filosofía universal es el esceptisismo vulgar, el cinismo de barrio. Ya no se sabe leer de verdad: los alumnos de literatura, que en su gran mayoría solo aspiran a volverse apparatchicks de la nomenklatura universitaria, aprenden solamente los fragmentos, las citas y los códigos para pasar los exámenes, y reciben una estructura conceptual cuya frigidez, desapasionamiento y además de necia superioridad analítica frente al objeto jamás les permitirá, por ejemplo, conmoverse con Madame Bovary o reírse con Bouvard y Pecuchet; antes tendrán que hacer la autopsia semiológica y descubrir dónde están el significante, el sintagma y el rizoma, de modo de poder continuar arruinando la sensibilidad de las generaciones venideras. La carrera en boga es Ciencias de la Comunicación, un híbrido que las chicas de barrio estudian para llegar a ser, precisamente, periodistas, como antes estudiaban corte y confección y después quisieron ser psicólogas. Textos con la demanda, la devolución y la riqueza de En busca del tiempo perdido o El hombre sin atributos estan fuera del alcance para una generación cuya idea de la duración está formada por el videoclip, y cuya ambición verdadera es tener algún quiosquito de poder. Invirtiendo una frase de los años ‘60, habría que desconfiar preventivamente de todos los que tengan menos de 30 años, ya que no vivieron la valentía, la generosidad y el arrojo de las épocas en que la historia parecía viva. Y el destino inevitable de esta época y de esta generación termina siendo el periodismo, que ya organizaba las cosas de este modo antes de que fueran así. Con el tiempo, todo el mundo será periodista, en potencia o en acto.
La resistencia es difícil, y probablemente sin esperanzas. Sin embargo, el sistema, por la misma lógica de su sobreextensión totalitaria ha dejado libre un espacio: la posición del disidente, única figura de oposición posible en una sociedad sin oposición. El disidente es el problemático opositor en sociedades de totalitarismo consensuado, sea en su vieja versión, policial y oscurantista (viejos regímenes del Este) o en su formato iluiminista, progresista, reluciente y moderno. El disidente tiene fundamentalmente un “contra qué” estar, no necesariamente un “para qué”. El disidente correctamente carece de esperanzas en el “proletariado” o el “pueblo” (una manga de canallas con vocación de informantes policiales), pero no cede al consuelo del colaboracionismo progresista y se mantiene en su reflexión crítica solo, estoicamente, le cueste lo que sea, como si fuera un iluminista de nuevo tipo; quizás (para parafrasear libremente a Adorno) como un iluminista negativo.
Ya no es posible reeduitar el Iskra, pero sí consumar una modesta proposición: el “diario” aperiódico, que debería salir sólo de vez en cuando (cuando hubiera novedades, cuando hubiera algo nuevo que decir), que resistiera toda lógica y presentación de mercado, renunciara a toda homogeneidad ideológica y se propusiera y circulara como consigna y como forma de reconocimiento y supervivencia de una diáspora de individuos anónimos, asilados y dispersos. El “diario” aperiódico, periódico del antiperiodismo, quizá ni siquiera debería tener nombre.

* Este escrito fue publicado en La Caja. Revista de ensayos dirigida por Tomás Abraham.