Dibujo de Anna Karina en Vivir su Vida.
Dos estudiantes de crítica de cine y cinéfilos (Mariana Díaz y Jorge Rodchik) me hicieron una larguísima entrevista para hablar de dos directores: Godard y Kubrick. El resultado de la misma fueron más de tres horas de charla.
Antes de venir acá nos causó gracia un mail que nos mandaste respecto de tu curso de Godard. De que si la mitad de la gente que te dice que tiene ganas de ir a ese curso va, tu curso de Godard parecerìa Woodstock.
Si, eso me pasa siempre. Hay un montón de personas que cuando les digo que voy a hacer un curso sobre Godard me dicen que les encantaría ir, que son fanáticos de este director etc... Y luego, cuando lo doy, mis alumnos no llegan a diez. Digo, no se si es lo mejor para promocionar mi curso pero es así (risas).
¿Decís que lo dicen por esnobismo?.
No, porque los conozco y no son gente snob. La verdad no tengo la más mínima idea de lo que pasa. Puede que tenga mala suerte y ese mes los tipos, no se, tengan que ir al dentista, o les pinte más hacer otro curso, o esos días los tengan ocupados. Que se yo.
Pero igual sos consciente que Godard genera muchos esnobs.
Godard es una máquina de hacer esnobs. Eso no habla ni bien ni mal del director. Godard genera esnobismos porque es un cineasta críptico y apreciado por muchos intelectuales, y hay mucha gente que le gusta decir que es fanática del tipo para creerse que es intelectual, o entendido en algo, o algo así. Lo mismo pasa o habrá pasado con Bergman, Antonioni, Tarkovsky y otros. No tiene nada que ver con Godard. Y ahora que lo decís, si me acuerdo de algunas personas que me decían que eran fanáticas de Godard y después, cuando hurgaba un cacho en sus conocimientos, me daba cuenta que los tipos habían visto dos cositas, y encima las más accesibles. No sé, capaz que vieron por el canal Europa, Europa, Sin Aliento y Banda Aparte y les gustó, y ahí sacaron que Godard era lo suyo. Que es un poco como que te guste Kind of Blue y digas que sos jazzero. La misma boludez. Esos mismos tipos capaz no se sientan a ver completas Weekend o Vivir su Vida ni que los amenaces con una 22 (risas).
Igual vos comparás el caso Godard con tipos como Tarkovsky pero no es lo mismo. Godard es más cool. Bah, Godard directamente es cool.
Claro y tiene un sentido de la ironía exquisito y frases muy graciosas. También hay remeras con imágenes de Sin Aliento y caricaturas de Anna Karina fumando con el look de Vivir su Vida. Es rarísimo porque el cine de Godard no es de fácil acceso pero eso no impidió que ciertas imágenes suyas se instalaran en la cultura popular y su estética haya influido no sólo en directores exigentes como Oshima, Suzuki o Eustache, sino también en la publicidad y en directores muy populares como Scorsese, De Palma o ejemplarmente Tarantino. Yo me acuerdo que Godard decía que Hitchcock era un cineasta maldito que siempre tuvo éxito, Godard parece un cineasta exitoso que siempre fue minoritario. Porque más allá de todo lo cool que puede llegar a ser y lo bien que pueden quedar ciertas imágenes de sus películas en remeras o fotos de perfil de Facebook, su cine no deja de ser exigente por eso. El cine de Godard se la pasa desconcertandoté o experimentando con tiempos muertos. A veces cuesta seguirlo. Hay que agarrarle la lógica al tipo y para eso no hay que ser intelectual ni nada que se le parezca. Hay intelectuales a los que no les gusta Godard. Y yo, de hecho, no calificaría nunca como intelectual. Soy un cinéfilo con mucha curiosidad, y la cuestión de Godard y de encontrarle el gusto se da simplemente viéndolo y revisitándolo. Ayuda a la curiosidad cuando vez que otros cineastas que te gustan mucho agarraron muchas cosas de él y cuando te empezás a dar cuenta de los juegos que hace Godard con el clasicismo cinematográfico. Ahí volvés a visitar sus películas y a las mejores le encontrás cada vez más cosas siempre.
¿Y a las otras?.
A las otras no porque son mediocres, o malas o pésimas, se esto porque las tuve que rever por temas laborales. Esa es otra cosa que diferencia a Godard con Tarkovsky. El ruso tiene siete largometrajes y todas son más o menos consistentes. Incluso Nostalgia, que es el único Tarkovsky que no me gusta, tiene un piso de calidad. No es horrenda. Pero Godard tiene cosas horrendas: Soft and Hard, 2X50 años del cine francés, casi todo lo que hizo para el grupo Dziga Vertov que es pura basura...
Qué raro que digas eso. Que sos godardiano.
Supongo que se puede decir que soy godardiano porque me gusta mucho Godard, pero eso no hace que piense que todas sus películas sean una maravilla y mucho menos que el tipo es una especie de gurú, posición muy molesta que el propio Godard ha asumido muchas veces y que muchos críticos se tragaron. Hay un crítico norteamericano que dice, incluso, que las cosas van a mejorar en la crítica cuando se muera Godard, en el sentido de que se va a ir este tipo que produce pensamientos que después un montón de otros críticos repiten como loros y como verdades absolutas. Pasó dos años atrás con Scorsese por ejemplo. Godard lo puteó, se sumó Straub, y entonces veías un montón de críticos agarrándoselas con Scorsese. De que su visión del cine era esquemática, de que no había entendido el cine americano clásico y bla, bla, bla. Y todo porque Godard empezó la pelota de nieve. Y la verdad es que este tipo no es del todo confiable. Primero porque no creo que nadie pueda ser gurú de nada, y en segundo lugar porque Godard es alqguien que hoy afirma una cosa y mañana todo lo contrario. Es lo que dijo Truffaut una vez: JLG es un tipo que se enoja con alguien que no piensa como él pese a que lo que Godard pensaba en marzo es todo lo contrario a lo que pensaba en febrero. Y además de todo, JLG le ha errado muchas veces en cuestiones cinematográficas. En los 80 hablaba pestes de Lynch y veía a Wenders como un cineasta mayor. Mirá donde está uno ahora y donde está el otro. No digo con esto de que sus ideas sobre cine sean desdeñables, al contrario, me sigue pareciendo que son atendibles. Pero son ideas que hay que discutir, como las de cualquiera.
¿Y hablando de las películas sentís que pasa lo mismo?, ¿que se le exalta cualquier cosa?.
No se si cualquier cosa, supongo que hay un límite. Pero si siento a veces que lo que pasa con Godard es lo contrario que lo que pasa con Spielberg. O sea, a Spielberg cierta crítica le está siempre buscando la quinta pata para ver en que es supuestamente banal, o abyecto, o cretino. A Godard se le busca muchas veces la quinta pata para transformar cosas que distan mucho de ser profundas en genialidades y reflexiones sobre el mundo, la economía, el sentido de la vida y la mar en coche. Se tiende a elevar muchas cosas que hace a una categoría mayor de lo que es. Pienso que son sobrevaloraciones que, en cierta medida, Godard se tiene ganadas, porque ha hecho genialidades, y eso hace que se le tenga un gran respeto, que se piense dos veces antes de pensar que pudo haber dicho o filmado alguna estupidez supina. Pero la verdad es que ha hecho varias pavadas. Y digo, no está mal que lo haga, en cierta medida Godard es el único director que conozco del que celebro cierta irregularidad.
¿Cómo que celebrás la irregularidad?.
En el sentido de que Godard no es un director irregular como puede serlo, no sé, Louis Malle, o Coppola o ejemplarmente Huston. Quiero decir, en esos directores la irregularidad te molesta. A mi no me gusta el hecho de que Coppola haya filmado cosas horribles como Tetro o Huston haya hecho La Biblia, uno de los tantos mamotretos en la historia de los mamotretos de Huston. Son películas que eliminaría de la filmografía de esta gente con gusto. Pero en el caso de Godard no. Películas políticas tan malas como Una película como cualquier otra o Vladimir y Rosa son feas de ver, pero no te molestan como un recorrido general de la obra de Godard porque vos esperás encontrar películas malas por el modo de trabajar de Godard. Un modo de laburar que es, al mismo tiempo, muy personal e impulsivo. Esto ya lo decía Susan Sontag: cuando vas a ver Bresson o Dreyer estás casi seguro de que vas a ver una gran película, pero cuando vas a ver a Godard no sabés con que te vas a encontrar. Y esto Sontag lo dijo a mitad de los 60, cuando la obra de JLG tenía un nivel más regular. Después del 68 esta irregularidad se profundizó más todavía, pero más que nada porque las ganas de filmar de Godard se multiplicaron. O más que las ganas de filmar te diría que de expresarse filmando. Lo fascinante de Godard es que llegó un punto en su carrera en que todo lo que decía trataba de decirlo filmando. A mi me encanta el Godard de mediados de los 70 hasta mediados de los 90. La producción ahí fue desmedida y más que nada trataba de filmar como sea, saliera lo que saliera y durara lo que durara la película. Podían ser cortos, largometrajes, mediometrajes, documentales, ficciones, collage de imágenes. Que se yo. Yo recuerdo un día en que agarré unos cuantos DVDs del JLG y vi por primera vez Soft and Hard y Número 2. La primera es una cosa espantosa, pero Número 2 es lisa y llanamente una de las mejores películas de los 70. Al nivel de La Madre y la Puta o La Masacre de Texas, por decirte dos ejemplos bien diferentes. Número 2 es increíble, una de las películas visualmente más creativas de la historia, y Soft and Hard es una basura. Pero cuando ves las dos no te preguntás porque el mismo tipo que hizo eso pudo hacer lo otro. Eso te lo podés preguntar cuando ves, no sé, Kundum y Toro Salvaje de Scorsese y decís como el mismo tipo que eso esa genialidad pudo hacer esa épica religiosa soporífera. Pero con Godard no, porque vos sabés que el tipo filma, y filma, y filma y si tiene algo que decir agarra la cámara, y experimenta. O sea, no planea de manera meticulosa cada película. Y a veces las cosas salen bárbaro y a veces no. Y a otra cosa.
Ahora, vos hablaste irregularidad. ¿Sus películas también no son a veces irregulares?. O sea pueden tener grandes momentos y otros que no lo son.
Seguro, esto pasa incluso sus obras maestras. Es muy difícil que no haya un momento que no te haga ruido por ejemplo, una decisión visual inadecuada o algo que sentís que aleja a la obra de la perfección.
Y además capaz esas fallas vuelven mejor a la película. O sea, si no estuvieran como que perderían algo.
Si claro, perderían como cierta frescura. Esa imperfección que vuelve a la obra de Godard tan fascinante.
Godard, el cine y sus lentes.
Es raro, porque el otro director del que vamos a hablar es Kubrick. Y su caso parece bastante distinto.
Ni hablar, es todo lo contrario. Y más el Kubrick pos 2001. Ese que estaba obsesionado con todos y cada uno de sus planos. Kubrick crea objetos que quieren llegar a la perfección más absoluta. De ahí que un solo momento fallido, uno en el que se pasó de rosca con el cinismo, uno en el que reiteró algo que dijo antes, te hace un ruido inmenso. Me pasa con Nacido para Matar. Esa película tiene momentos extraordinarios, como la parte del entrenamiento, las escenas de batalla o los últimos quince minutos. Pero los momentos en los que vemos interacturar soldados entre sí no funcionan muy bien. Y son pocos, pero te hacen un ruido inmenso. En Kubrick no existen las obras maestras imperfectas, las obras maestras son obras maestras y punto. Pero en Godard si existe la obra maestra imperfecta. Digamos, yo no creo que las estatuas vendadas en El Desprecio sean la mejor de las decisiones visuales o que no sea una falla que Godard tenga que subrayar el destino de Naná en Vivir su Vida cuando un personaje lee el cuento de El Retrato Oval poco antes de que muera la prostituta. Pero no te molesta tanto cuando lo ves y cuando termina la película quedás impactado igual con lo que viste. Te decís a vos mismo "OK, falló ahí" pero la película sigue y se agradece y la falla de antes se compensa con algunos aciertos increíbles. Pero esto tiene que ver incluso con la modalidad de trabajo. Kubrick tardaba años en hacer una película, en decidir la novela que quería adaptar, en filmar la película, en montarla. Godard no, Godard filmaba y ya está. A veces lo hacía para combatir su propio tedio. En Sálvese quien pueda (la vida), un director con su mismo nombre y apellido decía que filmaba todo el tiempo porque no tenía fuerzas para hacer nada. Y hay otra cuestión que es clave y que lo hace todavia más antitético a Kubrick que a Godard: vos cuando ves una película de Kubrick no ves una opinión directa de Kubrick. O sea, Kubrick, como toda artista que hace una obra, algo siempre opina, pero él parece querer mantener alejadas sus películas de su propia personalidad. Vos cuando ves una película de SK o ves una película que mira su universo con una respetuosa distancia (como 2001... o Barry Lyndon, en las cuales el director no se atreve a bajar línea porque está en tiempos que terminan siendo misteriosos para él), o sino, en la mayoría de los casos, ves una película a partir de los ojos de un personaje X. Por decirlo de una manera sencilla, La Naranja Mecánica no es una película necesariamente misantrópica, es la mirada de Alex De Large la misantrópica, Nacido para Matar no dice que la guerra tiene algo de grotesco y gracioso, te lo dice un personaje al que le dicen "bromista", Kubrick no dice que ese hotel de El Resplandor es diabólico, ves un hotel a partir de una familia que está cayendo en una psicosis. En Kubrick la puesta en escena suele estar al servicio del punto de vista de un personaje, el propio director decía que para él la única realidad en la que creía era la mente. Con Godard no pasa eso ni por aproximación, vos cuando ves películas de Godard lo sentís al director todo el tiempo opinando sobre todo y manejándolo todo. Lo sentís manipulando el sonido o poniendo la música en cualquier escena, sentís el laburo del montaje, al tipo diciéndole que hacer a los actores y preguntándole cosas a distintas a todo tipo de gente. Digo, a Godard hasta le conocés la caligrafía, su obsesion por los culos femeninos y el tipo de mujeres que le gustan. Y sin ir más lejos aparece él mismo en muchísimas de sus películas o construye alteregos. Digo, en Sálvese quien pueda (la vida) hay un protagonista que se llama Jean Luc Godard. Vos fijate que lo más cerca que tuvo Kubrick de un alterego fue el Bill de Ojos Bien Cerrados, y recién se supo esto después de que SK falleció. Sino ni nos enterábamos de eso.
Bueno, y Kubrick prácticamente no daba entrevistas mientras Godard se la pasa dándolas.
Y además a Godard le conocés toda la vida, hizo famosos hasta los lentes que usaba, le sabés sus romances, con quien se peleó, con quien no. Kubrick era un megalómano pero no necesariamente un ególatra. Godard, en cambio, no se propone proyectos megalómanos pero tiene un ego gigante. O por lo menos le gusta poner el cuerpo a todo lo que hace. Para mí, respecto a eso, hay una frase esclarecedora que dijo Godard en los 80, y es que él prefería que le sacaran los ojos a que le sacaran las manos, porque para él hacer cine es un ejercicio más artesanal que visual. Él hasta tiene una película en la que en un momento le enseña a montar una película a una ciega. Pero esto tiene que ver con que justamente Godard necesita tocar la cinta y mostrarte que la está tocando, que está él poniendo la mirada y sobre todo el cuerpo en todo el proceso de la producción de la película. En cierta medida eso es llevar al extremo lo que decía Alexandre Astruc en su artículo que pedía por una cámara lápiz, la idea de pensar la puesta en escena como un escritor piensa el objeto con el que escribe. Esto tiene que ver mucho incluso con la propia forma en la Godard filmaba al principio. No sé si sabían, pero cuando él empezó a filmar, se manejaba de una manera aparentemente desordenada. En vez de filmar todos los días una X cantidad de horas, filmaba cuando le llegaba la inspiración. Y el equipo de producción tenía que adaptarse a eso. O sea que si Godard estaba inspirado y le daba por trabajar 14 horas seguidas, el equipo lo tenía que seguirlo, pero el día en que no tenía ideas o ganas no filmaba. Contaba el productor de Sin Aliento que ya se había acostumbrado a que cada vez que había un partido de tenis importante, Godard decía que estaba enfermo para no tener que ir a filmar y perderse el torneo por televisión.
Como pasaría con un escritor digamos.
Exacto. El escritor, al trabajar individualmente, puede darse el lujo de decir que hoy no va escribir porque no le llegó la idea, o ponerse a escribir como un psicótico porque le llegó la inspiración. Ningún director puede hacer eso porque tiene gente a cargo. El único que se atrevió a hacer algo así fue Godard, porque justamente concebía y sigue concibiendo al cine como algo sumamente personal y a su cámara como un lápiz. Si lo pensás incluso, que Godard haya llegado al video es inevitable. Filmar en video le permitió manejar un equipo chico de producción y filmar más rápido y barato, pero además le permitió tener un equipo de montaje más pequeño y flexible que hizo que la relación con sus imágenes sea más cercana, más artesanal. JLG por JLG es una de sus mayores obras maestras y la película que mejor representa eso.
Bardot en El Desprecio, con la peluca de Anna Karina en Vivir su Vida.
No la vimos. ¿Es autobiográfica?.
El título completo es JLG por JLG: Autorretrato de Diciembre. Es increíble.Y no, no es necesariamente autobiográfica. De hecho, Godard nunca fue autobiográfico, fue confesional. Que es diferente. Por eso esa película se llama "Autorretrato de Diciembre" y no "Autobiografía". La autobiografía es algo más pensado, más elaborado. Es decir "yo nací en tal lugar, tal fecha" y creer que podés describir tu vida objetivamente. Que se yo, Truffaut con Los 400 Golpes capaz fue autobiográfico o Scorsese con Calles Peligrosas. Pero a Godard no le conocemos película autobiográfica, si películas confesionales o cómo el los llama "autorretratos". Es diferente porque es algo más inmediato, que se calcula menos y que tiene que ver con mostrar un momento específico de tu vida. Es una cosa más en caliente si se quiere. Un ejemplo claro de esto se da con cómo exponía su relación con Anna Karina en sus películas. En Una Mujer es una Mujer o en El Desprecio. El tipo lo hacía explícito, algo que no le gustaba nada a Karina. Por ejemplo Godard filmó El Desprecio en un momento en que estaba pasando por un mal momento matrimonial con Karina. La propia Anna se vió sorprendida al ver que la discusión que estaban teniendo Piccolli y Bardot en esa película se parecían mucho a las discusiones que Godard tenía con ella. Claro está que esto no hubiera sido un problema muy grande para ella porque quedaba como un guiño personal en el matrimonio. El problema es que el cretino de Godard le puso a Bardot la peluca de Anna Karina de Vivir su Vida y ahí un montón de gente asoció que en la película Godard estaba exponiendo sus propias relaciones matrimoniales. Karina se quería matar. Pero vos fijate que de eso también se extrae algo interesante, y es que El Desprecio nace de un estado de ánimo muy específico en el cual Godard estaba deprimido porque veía que su relación con Karina estaba terminando. Y como el pesimismo llama al pesimismo, Godard asoció su fin de la relación con Karina, con el fin del cine americano clásico. Llegó a darse cuenta a partir de un conflicto personal de un hecho cultural histórico. Nadie se había dado cuenta de que el cine americano clásico no iba a existir más, que no había forma de volver a eso. El que más cerca estuvo de eso fue Minnelli con la extraordinaria Dos Semanas en Roma, pero Godard fue mucho más lejos que Minnelli e hizo una película mucha más sentida y compleja sobre el fin de un ciclo. Una vez hice un chiste diciendo que nunca entendía porque después de El Desprecio a Wenders se le ocurrió agarrar una cámara. Más allá de que sea exagerado realmente me pregunto como se despide al cine americano clásico de nuevo después de esa maravilla. Me parece que es imposible que alguna vez se pueda hacer una película con esa temática que no termine estando a la sombra de El Desprecio, y me parece que buena parte de ese motivo esta en el hecho de que me parece que nadie amó tanto el cine americano clásico como Godard.
Igual Godard es lo más anticlásico que hay.
El cine de Godard rompe con los esquemas clásicos pero esto no quiere decir que Godard no ame el cine clásico. Al contrario, vos para transgredir algo tenés que conocerlo, y el hecho de que Godard lo haya transgredido más que nadie indica que lo conoció y lo conoce mejor que nadie. Godard es de esos pocos cineastas en la historia que se dio cuenta que se podían romper reglas supuestamente sagradas del cine y sin embargo seguir narrando igual. Cómo Ozu hizo con la regla de montaje de los 180 grados o Bresson con su estilo de actuación. Godard fue más lejos porque rompió absolutamente todas las reglas que pueden romperse y sin embargo eso no le impidió narrar historias. Pero justamente si las rompió es porque entendía las reglas. No por nada en su etapa como crítico Godard decía, refiriéndose a los críticos del Cahier, que eran los únicos que entendían a Griffith, el cineasta que sentó las bases de la narración clásica. Godard demostró después que es el que mejor lo entendió porque como cineasta agarró a Griffith, sus reglas del raccord, actorales y de iluminación y las hizo pedazos. Pero no para ningunearlo, sino como una rara forma de homenajearlo, de mostrarle que lo había entendido y por eso podía desarmar todas sus convenciones. Y vos fijate también que esto convierte a Godard en uno de los cineastas más originales de la historia. Capaz el más original. Teniendo en cuenta lo que realmente significa ser original, no hacer algo nuevo sino construir a partir de la consciencia de un origen.
Ahora, eso que decís es interesante porque relacionás la crítica de Godard con su cine. Godard decía eso, que cuando hacía crítica ya estaba haciendo cine y que cuando hace cine hace crítica de cine.
Si claro. Godard hace siempre crítica de cine cuando filma no sólo porque muchas veces se refiere a películas que le gustan, o porque defenestra otras, sino porque también pone en crisis cuestiones como el uso clásico del sonido o las relaciones de raccord en el montaje. Eso también es hacer crítica de cine. La crítica de cine tiene mucho de análisis, cuando Godard juega con el sonido y la música, cuando desarma las convenciones de edición, está analizando al mismo tiempo los mecanismos tradicionales de contar historias en el clasicismo. Está haciendo crítica de cine.
Igual hay películas en las que Godard habla pestes del cine de Hollywood.
Si seguro, sobre todo en su etapa Dziga Vertov. Pero después volvió a él. Porque es más fuerte incluso que sus convicciones políticas respecto de Estados Unidos. Pero de esto Godard siempre fue muy consciente, él es un amante del cine americano clásico y al mismo tiempo tiene o tuvo ideas de izquierda muy radicales. Hay películas enteras en donde se hace cargo de esa contradicción y se nota que no sabe bien que hacer con ella. Pierrot, le fou es un caso muy claro. Se muestra horrorizado por Vietnam, por la supuesta cultura de la muerte americana, pero al mismo tiempo homenajea su cultura popular, sus comics, su cine. No lo puede evitar. Hay una anécdota al respecto y es cuando quiso que Vladimir y Rosa, una película que ya desde su título te dice que es de la izquierda más radical, sea protagonizada por Jerry Lewis. Está bien que Jerry Lewis no es exactamente un clasicista, pero si actuó durante la época clásica en las películas de Tashlin y su cine está, como el de Godard, muy influenciado por el cine de animación americano. Cuando Godard hizo eso en su etapa que más puteó a Hollywood estaba claro que ese rechazo ferviente a la industria del cine que tanto amó no iba a durar mucho. Efectivamente, unos años después volvía a homenajear películas como Johnny Guitar o a hablar maravillas de Hitchcock.
Si, pero igual esto no quita que haya seguido criticando fuertemente Norteamérica.
Si, claro, siempre fue una persona políticamente comprometida. Sobre todo a partir del 68. A veces acuerdo con sus posiciones y a veces no, pero creo que su gran problema fue siempre que no puede desligar la propia histora culturar americana que a él tanto le fascina de sus políticas exteriores o del consumismo americano. O sea, me parece que ese tema para Godard fue siempre demasiado importante, saber hasta que punto se puede separar la estética que nos da un país de su política, hasta que punto fascinarse por las películas norteamericanas no es también ser cómplice de cierto tipo de dominación cultural. Creo que sobre todo a partir de Dos o tres cosas que se de ella o Made in USA, a Godard le empezó a hacer el cine americano, y nunca supo realmente bien que hacer con eso, no puede despreciarlo pero tampoco puede ignorar que puede haber una conexión, aunque sea lateral y sutil entre su estética y su política.
El momento del baile en Una Banda Aparte.
Vos hablabas de la influencia que Godard tuvo sobre Tarantino. ¿Cuales crees que son?.
Bueno, son varias. Por empezar Tarantino toma de Godard los tipos de personajes que sostienen largas conversaciones y que les encanta interpretar cosas, acciones, obras etc.... Los personajes de Godard suelen hablar en algún momento de cine, pintura o de literatura. Los de Tarantino de cine, música y series de televisión. Por otro lado, tanto los personajes de Tarantino como los de Godard se la pasan relacionando lo que leyeron o escucharon en ficciones con la realidad. Además Tarantino toma de Godard esta cuestión de extenderse de manera desmedida en el tiempo con las conversaciones. Las famosas conversaciones "de nada" tarantinianas, son herederas directas de las conversaciones extensas de películas como Sin Aliento, El Desprecio o Vivir su Vida. Y hay otra cosa: los personajes de Tarantino, como los de Godard, suelen ser estereotipos muy autoconscientes. Pienso en Belmondo mirando la foto de Bogart en Sin Aliento, o el actor de Banda Aparte igual a Franz Kafka llamado Franz y John Travolta identificando su estilo con Elvis Presley en Tiempos Violentos. De esto también se desprende otra cosa, y es que Tarantino toma de Godard su idea de hacer películas que sean, al mismo tiempo, universos de citas. A la publicidad, al cine, a series de televisión, a lo que sea.
O sea, digamos que tomó bastante.
Si, y hay otra cosa y es esta idea de construir lugares extraños que mezclan lo geográfico con lo irreal. O sea, Kill Bill transcurre y no transcurre en Tokio, El Paso o California. Son espacios geográficos, ya que la película está filmada ahí, pero al mismo tiempo no son esos lugares, la gente no se comporta ahí como en la vida real. Con Godard pasa muchas veces eso. Vos en Sin Aliento ves que estás en París, como pasa con Los 400 Golpes. En las dos, incluso, ves la torre Eiffell. Pero en Sin Aliento no estás exactamente en París, o sea, ahí Godard mete un personaje como el de Belmondo, que te mira a la cámara y reproduce un estereotipo de fantasía, y la policía o los taxistas se comportan de manera diferente a lo normal. Igual pasa con la zona Mediterránea de Pierrot, el Loco.
Y también está el reciclaje pop.
Si, sobre todo en Pierrot, el loco y Made in USA que son especialmente "poperas". Igual hay una diferencia enorme entre Tarantino y Godard y es que en Tarantino vos notás fuertemente el laburo de guión. O sea, cuando Tarantino manipula temporalmente el relato de Tiempos Violentos para matar al personaje de Travolta y "resucitarlo" unas escenas después, o cuando experimenta con los tiempos de sus relatos o divide sus películas en bloques bien diferenciados, vos sentís la mano de él como relator, como tipo que planificó todo de antemano, como si fuese amo y señor de sus creaciones. Incluso A Prueba de Muerte trata de eso, de un tipo que decide matar mujeres para después volver a crear otras en la otra mitad de la película. Como un chiquito que arma un muñeco de plastilina, lo aplasta y después lo vuelve a armar. Vos en Godard, en cambio, no sentís el laburo de guión -que prácticamente no hay-, sino el trabajo de filmación y de posproducción. Cómo te decía antes, vos lo sentís dirigiendo a los actores, manipulando el sonido y creando en el proceso de filmación. Bordwell observaba por ejemplo lo que pasa en El Desprecio, ahí Godard pone e interrumpe la música en cualquier momento, cosa de que hasta llegues a sentir a Godard desde la consola de sonido switcheando el mecanismo para interrumpir o poner la música. Simplificando un poco, las películas de Tarantino están hechas en tiempo pasado, las películas de Godard en tiempo presente.
Es más libre el cine de Godard digamos.
Mucho más libre. Las de Tarantino, al contrario, aspiran a una cosa mucha más armada y perfecta. Las de Godard, nuevamente, no. Para mí todo el cine de Godard podría resumirse en ese tagline que había en La Chinoise: una pélícula que se está haciendo. Con el cine de Godard pasa eso: parecen películas que se están haciendo mientras las estás viendo. Yo siempre, para comparar a Godard con Tarantino, doy un ejemplo muy sencillo que es la diferencia entre la escena del baile de Tiempos Violentos y la escena del baile de Una Banda Aparte. En las dos películas tenés un momento musical metido en una película de delincuentes muy parlantes y poco realistas. Pero en la película de Tarantino esa escena de baile está justificada por un contexto. O sea, Travolta y Thurman se ponen a bailar porque están en un restaurante que hace esos concursos, la música que escuchás es una música que sale de una consola etc... Pero en Banda Aparte no, ahí tenés a los delincuentes hablando y de pronto Anna Karina se propone ponerse a bailar y el tipo te mete un número musical de la nada. Pero esto tiene que ver con que Tarantino mezcla géneros pero Godard lo que hace es colisionarlos. Esto es un concepto que no es mío sino de Bordwell. Godard se define no por la mezcla sino por la colisión. No busca tratar de armonizar los estilos o los géneros, el tipo los choca abruptamente y ve que pasa. O sea, le pintó poner un número musical en una película de gángster para ver como quedaba, en Sin Aliento se le dió por poner un personaje que es un estereotipo salido del cine clásico y lo hace interactuar con una chica que parece salida del cine moderno. Y los pone a los dos juntos, y Godard ni te explica como se conocieron exactamente. Si le da por poner un número musical, o un chiste que parodia una publicidad lo pone en medio de la trama y no busca tanto su coherencia general del film. O en plena filmación de Pierrot, el Loco, sabe que Fuller está en Francia y lo llama para que aparezca en su película . O, que se yo, en One Plus One, se le ocurrió mezclar una serie de discursos diferentes que estaban muy en boga en la década del 60, todos ellos incompletos y ver como quedaba dentro de una película.
Además esto que decís de la guerra de Vietnam y lo de la década del 60, siempre hay una preocupación de Godard por hablar de la época en la que vive.
Si, exactamente. Digo, Godard, nuevamente, está obsesionado con el presente. No sólo porque sentís el proceso de filmación mientras ves sus películas, sino porque Godard usa mucho su cine para hablar de las cosas que pasaban en su momento. Se la pasa hablando de las tendencias estéticas, de los temas políticos. Hoy, Godard, por ejemplo, en plena época de Internet, habla de la necesidad de que las imágenes sean de todos y en Film Socialisme se ocupa de cuestionar de manera muy descarada la figura del derecho de autor. Algo que es radicalmente actual. Hay algo interesante en todo esto y es que a Godard no le importa tanto la trascendencia. O sea, no le interesa hacer una obra con "temas universales", al él le interesa comentar lo que está pasando en ese momento. Sea la cuestión del derecho de autor, la guerra de Vietnam o la generación del Mayo francés. Hay algo, en el mejor de los sentidos, de fuertemente fechado en el cine de Godard, de película empeñada en ser un comentario de su tiempo.
Es como si a Godard le interesa más decir algo que trascender.
Si seguro, expresarse y decir algo antes que la idea de quedar para la posteridad. Incluso sacrificar la perfección para probar cosas y jugar con la puesta en escena. Experimentar permanentemente. A mi el cine de Godard me recuerda mucho a esa frase de Nietzsche que dice que cuando uno crece deja de tomar en serio sus juegos como cuando era niño. Creo que Godard sigue jugando permanentemente. O sea, no digo que sea un pendejo (risas), digo que hay un espíritu lúdico en su cine, en el mejor de los sentidos. Pienso también que por eso Godard tiene tanta fijación con la figura de la prostituta y la prostitución. Es un tema que atraviesa prácticamente toda la obra de Godard, la prostitución como representación de las relaciones laborales o comerciales. La idea de que las relaciones entre la puta y el cliente por unos mangos no son muy diferentes que las relaciones entre el empleador y el empleado, o las relaciones en un matrimonio que perdió toda pasión pero tiene que sostenerse para mantener un status. Para Godard son todas formas de sacrificar tu tiempo y tu dignidad para obtener dinero. Y eso para Godard es horrible, una gran pesadilla. La prostitución es transformar lo que debería ser un placer en un bien comercial, algo divertido y juguetón en una transacción en la que vos te sometés al otro por dinero. Imagino que Godard piensa lo mismo de su trabajo, para él trabajar es un placer, el cine es un placer, nunca quiso ajustarse a filmaciones de rutina o filmar lo que quería un productor sólo por plata. Le horroriza eso, no quiere transformarse en una puta.
Ahora, volviendo a la cuestión de Tarantino. Todo esto que dijiste te muestra que Tarantino no inventó nada. Digo porque siempre Tarantino se vende como una persona hipercreativa.
No coincido en que Tarantino se venda a sí mismo como una persona hipercreativa. Él roba de todos lados, pero nunca negó esto. Es más, las citas explícitas a otras películas en su cine lo demuestran. Y sin ir más lejos su productora se llama Una Banda Aparte. Lo que si puede pasar es que muchos críticos que no tengan la más mínima idea de nada o no recuerden películas anteriores a la década del 90 digan que Tarantino inventó tal o cual cosa. Pero no es culpa de Tarantino. Por otro lado, tampoco estoy tan seguro de que Tarantino no invente nada. Tarantino es un gran mezclador. Mezcla a Godard, con Leone, con Scorsese, con Fukasaku, con Hawks y con muchos otros. Y mezclar es también una forma de crear. Algunos te dirían, incluso, que la única forma real de crear artísticamente es mezclando, o que la historia de la creación artística es la historia de diferentes tipos de reescrituras, pero eso ya es meternos en un tema demasiado complicado.
Igual yo más de una vez leí que Tarantino podía ser un continuador de Godard, o por el contrario que lo malinterpreta.
Si, ya sé, yo también leí eso mil veces. Que Tarantino entiende o no entiende a Godard, que cree que lo entiende pero no lo hace, que es el nuevo Godard o que no le llega ni a los talones etc... Mirá, para mí la cosa es más sencilla: Tarantino toma muchas cosas de Godard, como Burton toma muchas cosas de Fellini, Lynch de Kubrick, Carpenter de Hawks, Bogdanovich de Ford, Verhoeven de Hitchcock, Murga de Rohmer o Kiarostami de Rossellini. La diferencia es que nadie les anda pidiendo a ellos que interpreten ningún legado, ni se pregunten si interpretaron bien o no al cineasta del que tomaron sus influencias. Tarantino es Tarantino, como Lynch es Lynch o Kiarostami es Kiarostami. Pensar que Tarantino tiene que interpretar un legado o que tiene que sacar un carnet de que entendió a Godard es ridículo. Eso también atenta contra la idea de disfrutar a Godard y analizarlo con seriedad. Más de una vez he leído de Godard como si toda su filmografía tuviera una especie de mensaje encriptado único y lleno de sabiduría, como si el tipo nos enseñó una cosa valiosa, sea esto como no ser abyecto o como relacionar al cine con el mundo etc... Godard tiene una filmografía muy heterogénea, con películas con un estilo determinado y muy marcado pero que pueden decir y sostener cosas muy diferentes. A veces acierta de manera notable y a veces no. ¿Querés un legado de Godard?, un buen conjunto de obras maestras y una forma única de encarar su trabajo de director. Ya de por sí eso es muchísimo. No hay que buscar un gurú o un sabio eminente y perfecto donde hay un ser humano. No importa lo genial que sea.
Bueno, dejamos de hablar de Godard. Empecemos a hablar de Kubrick. Vos decías que Godard tiene imágenes que se instalaron en la cultura popular. Con Kubrick pasa lo mismo.
Si, pasa lo mismo y mucho más que con Godard. De hecho, es impresionante la cantidad de imágenes de películas de Kubrick que quedaron en la memoria colectiva, más si lo comparás con la cantidad de películas que dirigió. Tanto Dr. Insólito, como 2001, como La Naranja Mecánica, El Resplandor y Nacido para Matar tienen escenas que fueron homenajeadas por la cultura popular en programas como Los Simpson, South Park, en las películas de Pixar etc... Hace poco vi una publicidad de una cerveza homenajeando 2001... La publicidad era horrible pero bueno. Creo que sólo Hitchcock tiene más imágenes icónicas que Kubrick, y Hitchcock dirigió arriba de 50 películas, Kubrick apenas doce. O más que doce te diría que son diez.
Porque las primeras dos, Miedo y Deseo y El beso del asesino, fueron más bien ensayos. Creo que su filmografía en realidad empieza con Casta de Malditos. Después va La Patrulla Infernal, Lolita, Dr. Insólito, 2001, La Naranja Mecánica, Barry Lyndon, El Resplandor, Nacido para Matar y Ojos bien Cerrados.
De esas te parecen todas obras maestras.
Para mí cinco de esas son obras maestras mayores: La Patrulla Infernal, 2001, Barry Lyndon, El Resplandor y Ojos Bien Cerrados. Lolita, Dr. Insólito, y Casta de Malditos me encantan. Con La Naranja Mecánica tengo mis reservas. Nacido para Matar, pese a sus méritos, me parece directamente fallida.
Te olvidaste de Espartaco.
Espartaco no es una película de Kubrick. La filmó pero no la firmó. Naremore en su libro On Kubrick la deja afuera del estudio de la obra de Kubrick y yo estoy de acuerdo. Salvo en un par de escenas, a Kubrick casi no se lo ve ahí.
¿Inteligencia Artificial?. Porque para algunos es una suerte de Kubrick póstumo.
Eso sostiene Rosenbaum o el mencionado Naremore, que de hecho la incluye en su estudio sobre el director. Para mí no. Tiene influencia kubrickiana. Bastante influencia incluso, pero la película es de Spielberg. Incluso te diría que es una de las películas más personales de Spielberg.
Sin embargo la iba a dirigir Kubrick.
De eso tengo dos versiones. No se cual es la verdadera. Una vez leí que la iba a dirigir Kubrick. Pero Spielberg en el documental A Life in Pictures dice otra cosa: que Kubrick quiso dirigirla en los 80, pero se dió cuenta que era más de la sensibilidad de su amigo Spielberg. Así es como Kubrick le fue insistiendo a él que la dirigiera. En los 90 Kubrick le propuso a Spielberg hacer Inteligencia Artificial producida por Kubrick y dirigida por Spielberg. A este último le pareció bien pero fueron atrasando el proyecto. Finalmente Kubrick murió y Spielberg hizo la película tomando como bases ciertos bocetos de Kubrick. Pero la película es muy spielbergiana. De hecho Kubrick tenía mucha razón al decir que era muy de la sensibilidad de ese director. Inteligencia Artificial sacó toda la oscuridad de Spielberg a flote. De hecho la película es sorpredentemente oscura. Bah, sorprendentemente si uno no conoce bien la obra de Spielberg. El tipo es mucho más amargo de lo que parece. De hecho creo que es hasta un director más pesimista que Kubrick. Que por el contrario es más luminoso de lo que se cree.
Spielberg es otro director además que tiene muchas imágenes icónicas en la cultura popular. Tantas como Kubrick. Ahora, el cine de Spielberg igual es mucho más accesible. Digo, a mi me parece que con Kubrick pasa algo muy similar que con Godard: hace un cine hermético pero logra ser popular igual.
¿Te parece que sean tan herméticas?. 2001... se me ocurre que puede ser algo hermética. Pero no sé. 2001... en su momento fue un éxito enorme y uno logrado con el boca a boca. Digo, es lo que lo diferencia de Godard, hay películas de Godard quedaron en la cultura pop sin haber sido populares en ningún momento. Pero las de Kubrick fueron muchos exitasos, ya sea en sala como en especial en el mercado del video. El Resplandor y Nacido para Matar, por ejemplo, tuvieron recaudaciones multimillonarias en esta área, más que en las salas de cine incluso. Y Dr. Insólito, 2001...y sobre todo La Naranja Mecánica tuvieron recaudaciones siderales cuando se estrenaron.
Bueno, pero son cómo películas raras. No tienen una estructura clásica. No son, no sé Titanic.
Si, ya sé, son raras y en algunos con altas y muy transparentes pretensiones filosóficas. Pero es parte de una de las tantas paradojas de Kubrick. Justamente Naremore empieza su libro diciendo eso de Kubrick, que era un paradoja andante. Hacía películas intelectualmente exigentes pero masivas; era famoso sin necesidad de conceder entrevistas ni de que le conozcan la cara; se recluía en su casa pero desde su cine viajó a Vietnam, recorrió Europa y hasta exploró el espacio. Hacía películas con un alto nivel de tecnología, pero al mismo tiempo muy artesanales; fue claramente un autor y sin embargo muy despreciado en su momento por los cahieristas y Andrew Sarris, grandes defensores del autorismo. Y podría agregar yo otra, y es que las películas de él eran claramente "autorales" y al mismo tiempo radicalmente diferentes una de la otra. Como si Kubrick fuese una persona que fuera autor a su pesar.
Igual en las películas había alusiones a películas que había hecho antes. Por ejemplo en La Naranja Mecánica aparece un disco con la banda de sonido de 2001...
Si, pero no obstante Kubrick no era un tipo obsesionado por conservar "un universo". O sea, quería que cada película fuera algo único. Algo incluso nunca hecho antes en el cine. Siempre que pienso en Kubrick pienso en esa frase de Antonioni que decía que él nunca quiso hacer una película que ya había visto. Bueno, lamentablemente Antonioni se repitió muchas veces a lo largo de su filmografía, terminó tocando siempre los mismos temas, haciendo siempre esas historias que tras un trasfondo X escondían cuestiones de orden existencial. Kubrick no, pasó de un género a otro, de la velocidad ultraviolenta de La Naranja Mecánica al tono fatal de Barry Lyndon y de ahí a una película de terror. Tocó la guerra fría, imaginó el futuro como utopía y como distopía, abordó la cuestión de la pareja, satirizó el patriarcado, habló del robo como forma de arte y dio dos visiones de la guerra totalmente diferentes en Nacido para Matar y en La Patrulla Infernal. Y al mismo tiempo, su puesta en escena cambiaba también. Del blanco y negro pasó a películas hipercoloridas y de mucha más larga duración, de usar grandes angulares para resaltar la dimensión de ciertos espacios a una película que trataba de achatar la imagen lo más posible para que se parezca a una pintura como Barry Lyndon. Si hay algo que tiene Kubrick en común con Godard capaz sea eso, Godard también pasaba del technicolor y el scope de Una mujer es una mujer, al blanco y negro y la pantalla en 1:33 de Vivir su Vida.
Ahora, si bien todas son diferentes evidentemente debe haber algún rasgo en común. Yo me acuerdo, por ejemplo, que Friedkin decía que cuando ibas a ver una película de Kubrick veías algo
Si, seguro rasgos comunes y sobre todo temas recurrentes. Un sentido del humor retorcido, utilización de personajes estereotipados y al mismo tiempo un cuestionamiento a esos esteroetipos, una idea de hacer una puesta en escena, llamemosla, "irreal" y que en la gran mayoría de las veces se adapta a la psicología de los personajes. Después tenés figuras recurrentes. No sé, los baños, que aparecen desde Dr. Insólito, o los zooms, que casi siempre hay uno en Kubrick.
Y temáticamente hablando. Ya hablando del "pensamiento kubrick" o del "tema kubrick".
Bueno, hablé de adaptar la puesta en escena a la mirada de los personajes. Eso es creer, como creía Kubrick, que no hay otra realidad que la mente. Y eso es obviamente una toma de posición. Igual la primera cuestión tiene que ver con la figura del descontrol. Kubrick estaba fascinado con un concepto del surrealismo que era el del dios caos. O sea, un concepto que tiene que ver con que lo que termina gobernando es el absurdo y el sinsentido. Eso pasa todo el tiempo en Kubrick, en donde hay un contraste muy fuerte entre la necesidad de controlar y el fracaso final que tiene que ver muchas con cuestiones predecibles o absolutamente arbitrarias. ¿Vos querés planear un robo perfecto? bueno no, al final te termina arruinando todo un perrito que se cruza en el aeropuerto, ¿vos querés entrenar un pibe para que sea una máquina de matar?, bueno, el resultado va a ser que el pibe mata primero a su mentor y luego se suicida, ¿vos querés controlar un pibe con un chip?, bueno no, al final la música de Beethoven va a hacer que todo termine dándose vuelta, ¿vos querés hacer una misión al espacio con una máquina que te arregla todo?, bueno no, justo la máquina que agarraste desarrolló un orgullo y se volvió psicótica, ¿querés controlar una chica como en Lolita?, bueno no, la chica va a terminar destrozandoté a vos, ¿vos te crees que los modales victorianos controlan todo?, bueno no, las pasiones caprichosas terminan desestabilizando todo, ¿vos confiás en tus superiores?, bueno no, un día se vuelven locos y por capricho mandan a sus soldados en una misión suicida y encima después se enojan, ¿vos crees que un gobierno puede controlar la cuestión de la guerra fría?, bueno no, porque hay un paranoico que te arruina todos los planes y destroza el mundo entero sin razón alguna.
Y es raro porque el cine de Kubrick es como extremadamente controlado. Digo, el tema de los planos meticulosamente puestos, la historia narrada en capítulos o en dos partes muy marcadas.
Bueno, justamente el juego de Kubrick es ese, establecer un contraste entre una puesta en escena sumamente controlada, que parece reflejar el afán de controlar todo de muchos de sus personajes y un descontrol esencial de lo que pasa con todo lo que los rodea. En Kubrick lo único que está en control total es la puesta en escena. Por dentro hay un montón de contradicción y desorden. Un poco el cine de Kubrick es contrario al de Scorsese. O sea, en Scorsese la cámara se mueve frenética todo el tiempo y siempre parece que todo se va a ir a desmadre. Pero vos fijate que en Scorsese los personajes parecen tener un destino circular marcado. El taxista vuelve a su taxi, Jake La Motta vuelve a hacer espectáculos, y el protagonista de Buenos Muchachos vuelve a ser de clase media. En Kubrick pasa lo contrario, la puesta es lo único controlado, pero por dentro es un universo de pasiones impredecibles, de gente insegura, de finales que no terminas de entender del todo. Esto incluso debe tener que ver con cuestiones religiosas. Scorsese es un católico que cree en un orden final. Kubrick es un ateo, un existencialista. Un tipo que en lo único que cree es en el azar y lo inestable como fuerza irreflenable.
Una vez escuché de vos también que decías que Kubrick gustaba mucho de burlarse de la figura del macho. Cosa que tiene que ver con esto, porque la cuestión del macho siempre es una idea muy controladora. Y ahí me acordé por ejemplo de Ojos Bien Cerrados, cuando Tom Cruise, que sin darse cuenta tiene ideas muy machistas sobre el rol del hombre y la mujer y se entera que su mujer casi abandona todo por una encamada que fantaseó.
Seguro, ahí está la figura del macho cuestionada. Pasa algo similar con Torrance en El Resplandor: mientras más trata de controlar a su familia más loco se vuelve. Y estas últimas cosas también tienen que ver un tema recurrente en Kubrick que es el exceso de testorona. Por esto también Kubrick le fascina tanto a la feminista Camille Paglia . Siempre que en Kubrick hay reunión de machos o una idea mayoritaria del macho ocurre un desastre, o algo ridículo, o las dos cosas. Que se yo, los soviéticos y los americanos peleando por su hombría en Dr. Insólito o la idea de los machos llegando a una casa y violando una mujer en La naranja Mecánica, en Nacido para Matar se ve una reunión de soldados recios como algo que sólo puede desencadenar en algo trágico. Y vos fijate incluso que algo así pasa en La Patrulla Infernal, cuando los soldados empiezan a burlarse de la única mujer que aparece en toda la película.
La figura del macho ridiculizado en Dr. Insólito.
Si, igual ella logra ablandarlos.
Y se ve como son, unos tipos asustados. Como lo estaría cualquiera en una guerra. Es uno de los finales más lacrimógenos del cine clásico.
Es interesante lo que decís porque hay veces en que se ha acusado al cine de Kubrick de misógino.
Si, pasó en su momento con Nacido para Matar y con El Resplandor. Pero la verdad que no es así. El cine de Kubrick no suele tener mujeres, pero porque justamente el universo femenino está fuera de un círculo de machos que Kubrick está lejos de ver como algo bueno. Puede sentir fascinación a veces por esto, pero dificilmente pueda ver algo bueno. Muchos interpretaron que no, que Kubrick era en realidad un machista. Pero esto tiene que ver con una de las malinterpretaciones más comunes que se hacen y se hicieron del cine de Kubrick. Producto muchas veces de una mirada poco atenta.
Bueno, antes señalabas algo y es que en el cine de Kubrick hay que saber ver quien te está contando la película. Decías de La Naranja Mecánica, que no es necesariamente un película misantrópica sino una película con la mirada de un personaje misantrópico.
Seguro, para mí esa es una de las interpretaciones más fallidas que existen de la película. Digo, al film te lo está contanto Alex Delarge, es su voz en off, es su mirada alterada por la ultraviolencia y por las drogas que toma. Eso es lo que no entendió en su momento la crítica Pauline Kael, quien dijo que La Naranja Mecánica era una película hecha para que disfrutemos de las peleas y violaciones. En realidad, la violencia es, llamemoslá, disfrutable por su extravagancia, porque la película la está narrando el propio Alex Delarge que es un psicópata que disfruta de todo eso. Por eso también Kubrick decidió que Mcdowell cante Singin in the rain mientras violaba a la mujer. Kubrick, al no encontrar una forma de hacer una violación algo "agradable" decidió hacer ese número musical para causar grotesco y extrañamiento en vez de un shock directo.
Escuché una vez que Tarantino se basó en esa escena para una película.
Para Perros de la Calle. Cuando Michael Madsen le corta la oreja al tipo lo hace mientras baila Stuck in the middle with you. De hecho el personaje de Madsen en esa película estaba basado en Delarge.
Bueno ese personaje y esa película fueron tremendamente influyente.
Si claro. Desde los asesinos de Rob Zombie pasando por los tipos de blanco que entran en Funny Games o el Guasón de El Caballero de la Noche. Mi influencia preferida de La naranja Mecánica es Eric Cartman en South Park. Siempre se hacen paralelos entre el gordo de la serie y Alex Delarge. Incluso en la película de South Park, en la que a Cartman le instalan un chip para que no putee que lo relaciona inmediatamente con el método Ludovico que le hacen a Alex.
Es verdad, si hasta cuando presentan el chip que le ponen a Cartman para que no putee lo hacen frente a un público, como en La Naranja Mecánica.
Igual en La Naranja Mecánica es como más teatral y espectacular si se quiere.
Bueno, porque South Park tiene una estética de lo precario que obviamente la película de Kubrick no tiene. Igual es interesante lo de lo teatral porque habla perfecto de La Naranja Mecánica como una película reflexiva sobre la violencia como forma de espectáculo. De hecho Delarge al principio pelea en un teatro, cuando se imagina a sí mismo lo hace como Drácula, y termina también dando un espectáculo a las cámaras. Él mismo tiene mucho de farsesco, de personaje extravagante que salió de una historieta. También es una película en la que te muestra que la violencia ha sido un espectáculo siempre. Incluso en los relatos bíblicos.
Ahora, hablando de eso, también hay que tener en cuenta que por más punto de vista de Alex que haya el final parece recontracínico y desesperanzado.
No te creas que tanto. Pensá que al final de la película hay toda una sociedad que está dispuesta a eliminar el método Ludovico para la disminución de la delincuencia. O sea habla de una sociedad que terminó encontrando un sentido común y sacando un mecanismo terrible. Al final después de todo, más allá de todas las hipocresías, termina habiendo un adelanto.
Igual la novela original de Anthony Burguess terminaba de manera más esperanzadora.
Si, pero también lo que plantea Burguess es bastante jodido. Al menos si tenemos en cuenta lo que dijo Kubrick al respecto. Para Kubrick ese final en el que Alex terminaba arrepentido de sus faltas y dispuesto a hacer una vida buena por propia elección estaba mal. Y fijate el razonamiento de Kubrick que es interesante: él decía que hacer esto terminaba diciendo que estaba mal que el Estado castigara un delincuente porque este después se iba a reformar solo. Y Kubrick decía que lo que a uno le tenía que terminar horrorizando era la violencia del Estado por la violencia del Estado en sí. No importaba si el tipo se reformara o no. Es interesante esto porque Kubrick señalaba como muchas veces había películas contra la tortura que parecían aborrecer esa práctica por la posibilidad de que el tipo sea inocente y no porque la tortura estara mal. Digamos que algo de razón tiene Kubrick al quejarse del final que quería Burguess, si Alex se reformaba se estaba diciendo que el Estado no podía ejercer violencia porque el tipo después optaba solo por mejorar. Kubrick en La Naranja Mecánica nos hace sentir que la violencia del Estado está mal porque es aberrante. Más allá de si el tipo despuñés se recupera o no.
Igual digo, hay algo perverso en la película, porque por un lado te hace condenar la violencia pero por el otro te la exalta.
Más que perverso es la exposición de una paradoja, uno aborrece la violencia al mismo tiempo que se siente seducido por ella. Esa dualidad Kubrick la tenía muy en claro, no por nada divide la película claramente en dos partes.
Ahora, hablando de división en dos partes. Vos un vez escribiste que esa es una posible influencia de Kubrick a Lynch.
Si claro. Pero eso no es ningún misterio. Lynch es fanático de Kubrick. Decía esto cuando recién empezaba a filmar en los 70 y lo sigue diciendo hoy. Es más, en su libro Atrapa al Pez Dorado, los dos únicos directores a los que Lynch le dedica un capítulo son a Lynch y a Kubrick. Y además, por supuesto, Cabeza Borradora empieza con un homenaje explícito a 2001.... No por nada, Michel Chion llama a Cabeza Borradora un 2001... de garage. Si lo pensás es asì. Cabeza Borradora tiene la misma pasiòn por el hombre perdido en espacios infinitos, està Hebert Spencer caminando por un suelo que parece lunar, està el hombre que maneja la palanca como el monolito, y el final abierto, hecho luego de que uno pierde la noción general de tiempo y espacio.Y si, la división en dos partes es algo que muy posiblemente Lynch haya tomado de él. Pensá en la división del hombre primitivo y el hombre moderno en 2001, la división entre Alex como víctima y Alex como victimario en La Naranja Mecánica, las dos partes divididas de Barry Lyndon y Nacido para Matar dividida en el episodio del entrenamiento y el episodo de la guerra. Después vamos a Lynch: las dos partes que dividen Carretera Perdida, el episodio de Twin Peaks y el episodio de Deer Meadow en la película de Twin Peaks y el episodio de Betty y el episodio de Diane en Mullholand Dr. Igual hay muchas más cosas que saca Lynch de Kubrick. Por ejemplo, el pasaje repentino de sonidos irritantes a sonidos agradables, que es marca de fábrica de Lynch, lo saca de Kubrick, que pasaba de Ligeti a Strauss por ejemplo, la figura del monolito todopoderoso que se repite una y otra vez en la filmografía de Lynch, y sobre todo el gusto por el misterio, esto de abrir cuestionamientos que nunca cerrás. Regodearse en lo que no puede saberse.
¿Cuales son los "monolitos" de Lynch?.
Me refiero a que es muy común que en Lynch haya figuras todopoderosas y llenas de misterio. El hombre de las máquinas de Cabeza Borradora, el Hombre Misterioso de Carretera Perdida, el Vagabundo tras la pared de Mullholand Dr., Bob de Twin Peaks. Fijate que son todas fuerzas misteriosas y dueñas de un poder tan grande como arbitrario. Fijate además que esta gente remite al color negro y apenas se mueve. Casi como el monolito de 2001.
Además una vez vi que la habitación de Terciopelo Azul se parece mucho a la de La Naranja Mecánica.
Las dos utilizan un color rosa que remite mucho a la figura del pintor Francis Bacon. Pero ojo que Bacon también es clave en Lynch. De hecho es uno de sus pintores preferidos.
2001: Odisea en el Espacio. De la narración al ícono misterioso.
Y la cuestión del misterio en que sentido lo decís.
En el sentido de que los dos son directores que les gusta plantear enigmas o desconcertarte con algo que después no tiene una respuesta definitiva. Los dos son amantes del misterio por el misterio en sí. Lynch hace esto, si querés, de una manera más abierta, con películas como Terciopelo Azul o series como Twin Peaks, que son policiales que tienen la paradoja de no resolver misterios sino sumar más. Pero Kubrick también hace algo parecido. Nunca se sabe exactamente que pasó en la habitación de El Resplandor, ni que significa exactamente esa foto final. Cuanto de real o cuanto de imaginado hubo en Ojos Bien Cerrados o que relación exacta hay entre la primera parte y la segunda de Nacido para Matar. Vos fijate incluso que el regodeo de lo misterioso en Kubrick lo podés ver en la utilización del fuera de campo. El cine de Kubrick suele ser muy iconográfico. Sobre todo el que va de 2001... en adelante. Todo lo que existe de importancia parece estar dentro de ese plano que estás viendo en ese momento. Fijate en El Resplandor que es toda luminosa y resplandeciente. Va a contrapelo de las películas de terror que utilizan iluminación de tono bajo para resaltar las sombras. En El Resplandor no, está todo iluminado, no hay ni un solo espacio negro. Pero eso cuando Kubrick deja fuera de campo lo que le pasa a Danny en esa habitación, ese fuera de campo se destaca muchísimo. Lo mismo pasa con otros casos: el asesinato de Dr. Poole a manos de HAL 9000 en 2001..., la confesión que nunca escuchás de Tom Cruise a Nicole Kidman. Son zonas oscuras que contrastan mucho con la luminosidad de los espacios.
Eso me hace acordar a Barry Lyndon, en la que hay guerras pero nunca se muestran las batallas. Quedan fuera de campo.
Claro, y eso tiene mucho peso en la primera de las dos batallas. Porque antes de que empiece la voz en off del relator dice que ese enfrentamiento fue de vital importancia para mucha gente que combatía ahí. Cuando luego ves que la cámara se aleja de ahí y sólo escuchás los enfrentamientos te preguntás cuales habrán sido esos acontecimientos importantes que nunca vas a saber. Esa utilización del fuera de campo, por otro lado, muestra a las claras uno de los temas más importantes de Barry Lyndon que es la imposibilidad de hacer una verdadera Historia completa de un período determinado. Que hay cosas del pasado que no fueron registradas y quedaron perdidas. O sea, que lo que nosotros llamamos Historia no es una exploración del pasado, sino que es simplemente un exploración de ciertos pasados, de ciertas personas, cuyas vidas solo conocemos parcialmente.
Era interesante también ahí la utilización de velas.
Si, de velas y de luz natural. SK estaba obsesionado con llevar la representación de las épocas prenapoleónicas al extremo. Al punto tal que solo uso la luz que se utilizaba en ese tiempo. Le fascinaba esa idea porque se daba cuenta que mientras más tratabas de representar esa época, más de fantasía se te volvía ese mundo. O sea, la textura qe le da a la imagen la luz de velas y el que todos los exteriores sean filmados a "la hora mágica" (hora del día en la que no se necesita luz artificial) le da a Barry Lyndon una estética de fantasía que muestra justamente que eso que estás viendo es otro mundo. Digamos esa película quiere darte siempre la sensación de que visitar el pasado es ir a un lugar inaccesible para nosotros, a otra cultura, con otra moral, con otras costumbres. Es lo contrario de lo que después hace Sofia Coppola con María Antonieta, ahí SC relaciona siempre el pasado con el presente, las chicas de 15 años de las épocas prenapoleónicas con las adolescentes de ahora. Para Kubrick eso es imposible, el pasado es algo inaccesible, un misterio.
Igual me parece que LA película misteriosa de Kubrick es 2001...
Si, por lo menos la más claramente misteriosa. Sobre todo porque esa película de Kubrick se va despojando poco a poco de una narración haciéndose cada vez más incomprensible. O sea, primero empieza con un cuentito del hombre primitivo. Luego hay una segunda parte en la que empieza la historia del hombre moderno. Ahí ves el futuro, entendés que hacen en el espacio, etc... Después viene la misión a Jupiter, y ahí ya no terminás sabiendo bien que pasa en esa misión. Y al final el astronauta cruza ese umbral que parece dirigirse a otra dimensión y ya no tenés ni idea ni de que tiempo ni que espacio estás. Si el tipo que envejece en minutos en ese cuartito envejece en ese tiempo o vive ochenta años. De hecho hay algo rarísimo, y es que la película empieza en un espacio vasto y abierto como la tierra primitiva pero entendés todo lo que pasa. En cambio al final estás en un espacio pequeño, todo iluminado, y la situación es puramente enigmática.
Cómo que ya de tanto futuro se fue todo a un umbral desconocido.
Un umbral que tuvo muchas interpretaciones y que SK mismo dijo que no sabía bien que era. El escritor de ciencia ficción Brian Aldiss dice por esto que 2001... fue la primera obra de ciencia ficción, sea esta cinematográfica o escrita, que terminaba describiendo al futuro como algo imposible de saberse. O sea, 2001... llega un punto en que no puede seguir imaginándose lo que puede llegar a pasar. Ya está. Y vos fijate que ahí es donde creo que está la mayor ambición de 2001..., no en las especulaciones sobre las relaciones entre el hombre y la máquina, ni en su visión satírica de las fantasías hippies, que igual son interesantísimas, sino en esa confesión de una ignorancia.
Representada en esa imagen icónica del Niño Estrella como a veces le dicen.
Si. Y eso es otra cosa. 2001... empieza con una narración y termina con un ícono cuyo pasado y futuro desconocemos. Es una cosa rara que parece desligada de la trama. Y fijate que Kubrick haría algo similar después cuando termina con esa foto inquietante de El Resplandor. Y fijate además que eso terminó siendo muy lynchiano también. Porque Lynch empieza sus películas con una narración y termina con una imagen o una serie de imágenes icónicas. No sé, la cabeza deformada de Bill Pullman en Carretera Perdida, la sucesión de imágenes postales de Terciopelo Azul, la mujer de pelo azul diciendo "Silencio" en un palco en Mullholand Dr., Laura Palmer en el paraíso mirando un ángel en Twin Peaks: Fuego camina conmigo. Pero esto me parece que no sólo tiene que ver con influencias de un director a otro sino con procedencias. Lynch viene de la pintura y Kubrick de la fotografía. Las dos formas de arte se basan en imágenes quietas.
Vos mencionabas que Spielberg te parecía más oscuro que Kubrick. En que sentido.
Bueno, en realidad exagero. No todas las peliculas de Kubrick son más esperanzadoras que las de Spielberg, pero si creo que varias películas de Spielberg que parecen "livianas" son de un pesimismo atroz, pesimismo al que creo que Kubrick no llegó nunca. Inteligencia Artificial, Atrápame si puedes, La lista de Schindler, La Guerra de los Mundos. Spielberg tiene algo de Capra. De hecho hay películas muy capraescas de Spielberg como La Terminal. Y con Capra pasa algo similar, uno piensa que su cine es pura esperanza y el tipo en realidad es más oscuro que Bela Tarr. Kubrick, en cambio, parece un pesimista o un misántropo. Pero en realidad lo que tiene de la humanidad es más desconfianza que odio. Y muchas veces hay algo de luminosidad en sus películas, aunque sea una luminosidad muy ténue. Que se yo, los soldados cantando de La Patrulla Infernal, Barry Lyndon siendo acompañado por la madre en sus últimos años, el pibe de Nacido para Matar que puede que haya recuperado cierta humanidad, el tipo de Casta de Malditos teniendo un último gesto de dignidad cuando pierde en su juego y hasta Humbert Humbert dándole toda la guita que tiene a Lolita para que la piba pueda seguir adelante con su familia. Incluso El Resplandor, que muchos la ven como una película terrible, termina bien. Con la madre y el hijo independizándose de la tiranía del padre. Incluso la madre en la película evoluciona. Empieza siendo una mujer sometida que deja que su marido golpee a su hijo, termina enfrentándlo a Nicholson desmayándolo con un bate. Además es ella la que saca a su hijo de la ventana y el hijo logra triunfar sobre el padre en gran parte porque conoce el recorrido del laberinto gracias a que lo caminó con la madre.
Bueno, una vez escuché que había algo de cuento de hadas ahí.
El chico se evade del padre engañándolo con las pisadas en el laberinto como lo hace Pulgarcito y en un momento Nicholson empieza a imitar al lobo feroz de Los Tres Chanchitos. Además fijate que todos tienen su final feliz. La madre con el chico y hasta el propio Nicholson. Después de todo él decía que queria estar en ese hotel para siempre.Y al final lo está. Inmortalizado en esa foto.
Bueno, el negro la pasa mal (risas).
Si bueno, que va a hacer.
Y ahora que lo decís. Ojos Bien Cerrados termina relativamente bien.
Si, el final es increíble. La pareja decide, al menos por ese momento, seguir junta. Vos no sabés que va a pasar con ellos en un futuro de meses, pero por lo menos sabés que la van a pasar bien teniendo sexo minutos después de que charlan en la juguetería. Es mejor que una esperanza, es un hecho al cual la pareja puede aferrarse, algo físico en una película que plantea todo el tiempo la imposibilidad de saber cuanto hablan de nosotros nuestros sueños. Además digo, que la última palabra de tu filmografía sea "coger" es te diría, de optimismo feroz.
Tenés alguna escena preferida del cine de Kubrick.
Una de Barry Lyndon. Cuando se anuncia mediante una voz en off la muerte del chico. Empieza con Barry Lyndon jugando con su hijo. Ahí escuchamos la voz en off que dice que Barry Lyndon era, más allá de sus defectos, un padre amoroso. En ese momento entonces la imagen de Barry Lyndon nos genera ternura. Pero luego, la voz en off agrega que el chiquito se va morir pocos días después y que Barry Lyndon iba a terminar sus días sin descendencia. Entonces esa misma imagen de Barry Lyndon jugando se transforma, por obra de la información que nos da la voz en off, en una imagen trágica y llena de tristeza. Para mí esa escena es insuperable.
Y ya que estamos que no preguntamos. Godard...
Ahí es más dificil porque tiene más películas. Que se yo, Karina cantando en Pierrot, el loco, la larga conversación en la habitación entre Seberg y Belmondo en Sin Aliento. La cámara lenta de Sálvese quien pueda (la vida)... Supongo que esas.
1) Skinny Pete toca el piano. No sé cuántos se habrán sentido impactados con esta escena del yunkie que de pronto revela una habilidad insospechada. Creo que en buena parte resume uno de los asuntos más interesantes de la película que es mostrar talentos potenciales perdidos. White pudo haber sido un químico respetable de una gran empresa, Jesse era claramente mucho más inteligente de lo que parecía y no era muy difícil imaginarlo como un vendedor hábil de cualquier cosa –de hecho cuando intenta hacer una vida decente quiere dedicarse a vender un producto legal-, una sola jugada que hubiera hecho bien y Mike pudo haber sido el único que se salía de ese infierno. Uno sabe ahí que el bueno de Skinny pudo haber sido con más práctica un virtuoso, de ahí que uno se lamente que cuando el vendedor le pregunte si se va a llevar ese instrumento Pete responda que no y opte por llevar una herramienta para ayudar a un amigo a hacer metanfetamina.
2) Mike ve por última vez a la nieta: Mike es un personaje más paradójico de lo que se cree. Parece ser alguien con muchos códigos, pero al mismo tiempo tiene contradicciones inexplicables y fascinantes. Por ejemplo, el desprecio que siente hacía Walter White no condice con alguien que nunca tuvo ningún problema en trabajar para Gustavo, una persona que podía ser tan cruel como WW y que en el fondo demostró que también podía ser víctima de sus propias pasiones. La imagen más triste de Mike no es cuando está muriendo (una escena que tiene algo de épica tranquila) sino cuando lo busca la policía en el preciso instante en el que está en la plaza viendo como su nieta se hamaca. En ese momento Mike está retirado, creyendo que había logrado salir indemne del círculo de violencia que había contribuido a construir. Sin embargo uno de los pocos errores que comete en la serie lo lleva a que en un momento lo busquen las autoridades. El resultado de esa escena es posiblemente de la imagen más triste de toda la serie. Allí encontramos al asesino a sueldo frío haciendo todo lo que puede porque la chica que adora no vea su abuelo siendo encarcelado. De pronto ese tipo al que no se le movía un pelo si tenía que matar a alguien está escondido detrás de un árbol (escondite infantil si los hay), temeroso de la mirada de una nena de 10 años y tratando al mismo tiempo de verla por última vez, aunque sea de espaldas a él (una imagen que, por otro lado, recuerda mucho a la de Walter White mirando por última vez a Junior). Después de esa situación uno se da cuenta que la posterior muerte de Mike es más un gesto de piedad hacia el personaje que un castigo. Sin lo único que le hacía sentir realmente bien, no quedaba otra cosa que para él que un retiro triste. Al menos el balazo final le permitió morir diciendo una frase estoica mientras mira un lago, el resumen perfecto de un personaje que era al mismo tiempo temerario y tranquilo.
3) Walter franelea con Skyler en plena reunión de profesores: Si mal no recuerdo, esta es la primera acción en la que empezamos a ver el primer indicio de que se está gestando un monstruo. WW está escuchando como echaron a un empleado acusado de robar instrumentos relacionados con la química para hacer metanfetaminas. White es en verdad el verdadero culpable de este hecho, sin embargo no vemos que él se sienta mal porque la culpa haya recaído sobre otro. Por el contrario mientras se habla de la persona despedida él empieza a toquetear a su mujer bajo la mesa. Inmediatamente después de que pasa eso vemos a WW teniendo sexo con su esposa en el auto. Cuando terminan ella le pregunta porque fue tan bueno y su marido le dice “porque era ilegal”. Ahí es donde está la primera prueba irrefutable de que a White le está gustando lo que hace y que no es sólo el gesto altruista de ayudar a su familia lo que lo está moviendo a la ilegalidad.
4) Jesse juega a hacer “peekaboo” con un nene: Jesse Pinkman nunca fue realmente un delincuente. O al menos no del modo vocacional y apasionado en lo que fue su propio socio Walter. De ahí que hacia el final no le representaba ningún conflicto el delatar a White a la DEA. La noción de “rata” como el último eslabón de dignidad al que puede llegar a una persona tenía más que ver con el mundo de narcos en el que se movía que con sus propias concepciones morales (no es que Jesse pensara que la delación a un compañero estaba bien, pero de seguro pensaba que había cosas peores). En algún punto Jesse representaba realmente eso que Walter decía estar haciendo al principio. A Pinkman le importaba tener el dinero suficiente para asegurar el futuro tanto suyo como el de la familia que integraba (no su biológica, claro, sino la de Julia y Brock) e irse al diablo. Curiosamente Pinkman en algún momento se definió como a sí mismo “el malo”, sin saber que a lo que se estaba definiendo era menos a sí mismo que a su propio socio –justamente Pinkman dice ser “el malo” porque cree haber sido el verdadero responsable de la muerte de su novia, sin saber que es Walter el que provocó ese fallecimiento-, mientras este último negaba cualquier maldad propia y decía estar haciendo lo que finalmente quería hacer Jesse. Uno de mis capítulos preferidos de la serie es “Peekaboo”, y está prácticamente centrado en Pinkman entrando a una casa para amenazar a dos junkies y encontrándose de improviso con un nenito de unos tres años. Mientras Jesse espera que los junkies vuelvan a la casa lo vemos interactuando con el nene y sintiéndose apiadado de que le hayan tocado dos padres incapaces de criar a alguien. Es el primer capítulo en el que vemos que Pinkman se lleva muy bien con los nenes y justamente ese va a ser su límite mayor en la serie. No es poco, en Breaking Bad se señala a la monstruosidad real de un personaje cuando no se le mueve un pelo o bien por matar un chico, o bien por asociarse a uno que lo ha hecho. Jesse pudo llegar a asesinar a alguien, pero el hecho de que durante toda la serie su límite siga siendo el hacerle daño a una criatura nos marcaba que nunca podía volverse del todo un villano. Hay también, si se me permite la sobreintepretación, algo de simbólico en esto. Un chico es en alguna medida símbolo de futuro, algo que los villanos de Breaking Bad, con su naturaleza destructiva y autodestructiva, siempre se encargaron de aniquilar. Jesse yéndose hacia el final en el auto, vivo, y con una criatura como Brock para cuidar (nunca lo vemos yendo allí pero es lo primero que uno presume) es quizás lo más cristalinamente esperanzador que termine teniendo el programa.
5) Saul propone que se mate a Jesse: Saul es en la serie uno de los comic relief, o al menos uno piensa eso. Se trata de un abogado chanta, que tiene dos guardaespaldas medio ridículos y actúa de consejero de Walter en asuntos que tienen que ver con cuestiones como lavado de dinero o contacto con el mundo delictivo. También es una persona que detrás de su apariencia ridícula esconde una mente muy inteligente –si uno lo piensa es el único en toda la serie que no comete torpezas fuertes y sabe exactamente cuándo retirarse del juego- y con códigos profesionales que hacen, por ejemplo, que en uno de los capítulos se niegue a decirle a Mike donde está escondido Jesse aún cuando esté amenazado. Sin embargo en el capítulo Rabid Dog, uno de los menos inspirados de la serie, ocurre algo revelador. Frente a un problema que Walter tiene con Jesse, Saul le aconseja que contrate a alguien para que lo mate. Pareciera una contradicción que el mismo Saúl que no se había dejado intimidar por Mike cuando le pide el paradero de Jesse esté un tiempo después aconsejándole a otro que lo mande matar, pero en verdad es coherente: Saul es fiel a su clientela y por ende hace todo lo mejor por ellos. Si no quiso entregar a Jesse en un principio es porque él era su cliente, pero si ahora aconseja mandarlo a matar es porque un cliente de mayor antigüedad como White (y por ende con mayores privilegios) necesitaba esa acción para poder continuar adelante. Ese consejo es un momento que dura segundos pero que habla mucho de que es un personaje mucho más frío e impiadoso de lo que se piensa y que muchas veces ser un profesional no implica tener moral. Pero un poco también ese instante encuentra uno de los espíritus de la serie: el divertido Saúl revelándose como un tipo que no teme aconsejar homicidios, es metáfora de una serie en el que un juego delictivo con sus procederes y códigos propios escondían tras su apariencia indudablemente divertida algo mucho más oscuro.
7) Hank muere y Walter reacciona de la peor manera: Si claro, este debe ser uno de los momentos más memorables de toda la serie, pero vale la pena remarcarlo. Hank es ejecutado por el neonazi y la víctima, antes de recibir el balazo le dice al asesino “hacé lo que tengas que hacer”. Ese gesto desafiante le da una enorme dignidad al personaje de Hank, pero también es una reflexión de la serie sobre como las personalidades que estos personajes “llevan” en el trabajo es muy diferente de la que tienen en su vida cotidiana. Hank es un tipo temeroso y muchas veces inseguro, pero cuando es el agente de la DEA tiene que ser temerario, del mismo modo, Mike puede ser un abuelo cariñoso pero a la hora de tomar la pistola es necesariamente alguien frío y Gustavo es alguien correcto y tranquilo cuando actúa como el dueño de un local de pollos pero un tipo despiadado y excesivamente controlado cuando es un oscuro traficante de drogas. Hank desafiando a su asesino antes de morir, simulando cualquier tipo de temor, es una actitud no muy diferente a la de Gustavo acomodándose la corbata tranquilamente aún con media cara volada por una explosión. De todos modos, lo que más impacta de la escena de Hank no es sólo la muerte del personaje sino la actitud de Walt. Cualquier persona sabe que si bien WW no quería pasara eso, ese acto no hubiera sucedido si no fuese por la serie de decisiones morales que tomó el personaje. Sin embargo, como White hace tantas veces, decide depositar la culpa sobre otro y es el desdichado Jesse el que termina sufriendo las consecuencias. En algún punto ahí reside una de las características más pesadillescas de la serie: la violencia no sólo es expansiva e irrefrenable sino que además quien la produce, al no querer responsabilizarse de algo tan horrible, opta por justificarla ya sea por “un bien mayor” (normalmente la familia, la excusa preferida de todos los personajes de la serie para poder cometer atrocidades de todo tipo) o bien depositar esa culpabilidad en algún enemigo. La “solución” no parece ser otra hacia el final que ir contra ese enemigo creado a conveniencia o decir que como todo fue por algo más importante que él, no hay nada de qué arrepentirse. Con estos dos mecanismos White fue capaz justificar prácticamente todo.
